Portapaz de marfil con la ‘Virgen gloriosa’ – Pieza del Mes de Enero

Etiquetas

, , , , , , , , ,

Queremos comenzar el nuevo Año con una entrada dedicada a una representación de la ‘Virgen gloriosa” (la Virgen sentada en un trono, con el niño  Jesús en brazos) que se conserva en el Museo de Valladolid.

En su primera epístola a los Corintios y también en la que dirigió a los romanos, San Pablo recomendaba: “saludaos los unos a los otros con el beso santo”. De aquí tomó la liturgia romana la costumbre del beso de paz que se daban los asistentes a la misa antes de la comunión. Para evitar el contacto físico entre los fieles, comenzaría a utilizarse el portapaz u osculatorio, una placa con la imagen de Cristo crucificado, la Natividad u otra imagen devocional. Este objeto, provisto de un asa y que puede estar realizado en diversos materiales, se daba a besar en la ceremonia de la paz de las misas solemnes. Su incorporación en la liturgia occidental se documenta en la baja Edad Media, siendo los ejemplares más antiguos llegados hasta nosotros los datados en la segunda mitad del siglo XIV, en general obras de orfebrería en plata de estilo gótico.

Portapaz del Museo de Valladolid con la 'Virgen gloriosa'– Portapaz con la ‘Virgen gloriosa’ del Museo de Valladolid (Inv. 9.926)

La pieza conservada en el Museo de Valladolid muestra la imagen de la Virgen con el Niño, entronizada en un sitial gótico que queda enmarcado en una hornacina de columnillas y arco trilobulado. Todo ello rodeado por una bordura de pámpanos estilizados, que se adapta a la forma del soporte. En varias zonas de la pieza -bordes, adornos, respaldo del sitio y cabellos de la Virgen y el Niño- permanecen restos de oro, ya que este tipo de piezas se doraban y policromaban para realzar su decoración.

Detalle de los rostros de la Virgen y el niñoDetalle de los rostros de la Virgen y el niño del portapaz de Valladolid

Por su diseño, con la imagen bajo arco de tres lóbulos, y por su técnica en el tratamiento del fondo, invadido por finas incisiones entrecruzadas que consiguen una textura reticular, técnica denominada guillochée, la obra debe incluirse en un amplio grupo de portapaces de marfil, de origen aún no bien definido ya que algunos de ellos portan inscripciones en flamenco, otros en francés. A pesar de esta probable ascendencia flamenca o borgoñona, otros investigadores han señalado su posible relación con alguno de los centros artísticos de la Italia septentrional de finales del siglo XV.

Portapaces de marfil de igual cronología se conservan en buen número, aunque la estimable calidad artística que éste ofrece hace de él pieza de tan singular interés como puedan tener el conservado en el Muséé d’art sacré du Gard en Pont-Saint-Esprit  (Inv. CD012.16.1). o el que pertenecía a la Col. Kofler-Truniger de Lucerna.

Comparación con el portapaz del Musée d'art sacré du GardLas ‘Virgenes gloriosas’ de los portapaces de los Museos de Valladolid y Pont-Saint-Esprit

Similar, aunque con una factura un más descuidada es el portapaz que perteneció a la Col. Léon Nelli de París que muestra una disposición de los paños del ropaje de la Virgen muy similar (probablemente por seguir un mismo modelo iconográfico).

Detalle del plegado de los paños– Plegado de los paños de los ejemplares de Valladolid y de la antigua Col. Léon Nelli de París

Un arte relativamente similar al ejemplar del Museo de Valladolid muestra el portapaz de la colección del Museo d’Arte Antica e Palazzo Madama, de Turín (Inv. 129/AV), en el que, con igual marco pámpanos esquematizados y arco trilobulado sobre columnillas, se representa la imagen de la Virgen con el Niño entronizada en un amplio sitial con dosel.

Comparación con el ejemplar del Museo Civico d'Arte Antica de Turín– Los portapaces de Valladolid y de Turín

Relativamente similar y acaso del mismo taller resulta ser también el portapaz del The Detroit Institute of Arts (Inv. 43.454), el cual muestra una iconografía (virgen de la leche, plegado de los paños…) casi idéntica al del ejemplar del Muséé d’art sacré du Gard, aunque la ejecución del rostro de la Virgen sea de una calidad ligeramente inferior. Los arcos tallados en el respaldo de los sitiales emparentan también estas piezas con el portapaz de la Col. Kofler-Truniger de Lucerna, mientras que su remate almenado vincula asimismo el ejemplar lucernés con el de la antigua Col. Léon Nelli de París.

El mismo sujeto, aunque obra de un taller diferente y de menor calidad artística se repite en los portapaces del Bruggemuseum-Gruuthuse de Brujas (Inv. 0.6.VIII), de la Iglesia de San Martín de Dux-Acren (Hainaut, Bélgica) y del Museum für Angewandte Kunst de Colonia (Inv. B 274).

Portapaz con San Jorge y el dragón OA148_86-004845– Portapaz con San Jorge y el dragón (Louvre Inv. OA148). Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Droits réservés

Algunos portapaces de estos mismos talleres muestran diferente iconografía: San Jorge y el Dragón, la Crucifixión, San Miguel, San Jerónimo, Santa Ana triple, la Anunciación, la Flagelación, el Martirio de San Sebastián

Portapaz procedente de la Iglesia de Saponay (Aisne)OA6455_03-009751– Portapaz procedente de Saponay (Aisne): la Virgen con el niño entre San Juan Bautis ta y Santa Bárbara (Louvre Inv. OA6455). Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Droits réservés

Abundando en la cuestión del origen de este tipo de obras, hay que señalar el portapaz procedente de la Iglesia de Saponay, en Aise (Francia), conservado en el Museo del Louvre (Inv. OA6455), en el que se muestran las figuras de la Virgen con el Niño entre San Juan Bautista y santa Bárbara y debajo el probable nombre del donante o persona que mandó realizar la pieza Henri Lerdenoi”. Su tipología es tan sólo relativamente similar pues presenta su remate truncado y no semicircular, aunque la bordura de pámpanos es parecida.

MRR82_99-004861 – Detalle de uno de los relieves de un cofre de la antigua Col. Révoil (Louvre Inv. MRR82). Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

Aunque se ha citado a Emile Molinier como principal avalista de la procedencia italiana de estas piezas, lo cierto es que este investigador consideraba el portapaz que ostenta la representación de San Jorge y el Dragón (Louvre OA148) como una obra de arte francés y que tan sólo ciertos cofres para piezas de ajedrez o damas, nºs 131 (Louvre MRR80), 132 (Louvre OA126), 134 (Louvre OA124) y 135 (Louvre MRR82), con relieves en hueso polícromo que también presentan fondos con técnica guilloché, combinados a veces con marquetería, eran considerados como obras de influencia francesa, probablemente realizadas en el Piamonte, aunque ahora se prefiere atribuirles un origen flamenco o borgoñón, como quería Raymond Koechlin.

MRR80-N1072_98-018762

Parte inferior del cofre del Louvre MRR80

Partes superior e inferior de otro cofre de la antigua Col. Révoil (Louvre MRR80; N1072). Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Daniel Arnaudet

Cofres semejantes se conservan también en muchos otros museos: Museo Civico d’Arte Antica de Turín (Inv. 182/AV), (181/AV) y (Inv. 184/AV), Walters Art Museum de Baltimore (Inv. 71.93), en el Musée national du Moyen Âge de Cluny (Inv. CL1808) y (CL436), Germanisches Nationalmuseum de Nüremberg (Inv. HG 290), Museo Arqueológico Nacional de Madrid (Inv. 52.202), Museu Nacional d’Art de Catalunya, en Barcelona (Inv. 37.923). Los cofres, dados la vuelta, servirían como tableros para el juego.

MRR82_99-004856– Cofre de la antigua Col. Révoil (Louvre Inv. MRR82). Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

Incluso se ha conservado lo que pudiera ser una de las piezas de juego que contendrían estos cofres: asemeja ser un halcón de marfil con su caperuza textil y todo. El fondo guillochée de su relieve y la orla de pámpanos esquematizados permiten atribuir esta pieza a los mismos talleres que fabricaron los portapaces. La pieza ha perdido el blasón metálico que llevaba en su parte central, pero las flores de lis en relieve permiten abundar en el posible origen francés de este tipo de objetos.

Halcón de marfil del The Detroit Institute of Arts 66.128– ¿Pieza de juego?: soporte de caperuza de halcón del The Detroit Institute of Arts (Inv. 66.128). Photo (C) Detroit Institute of Arts  

Por lo que respecta a la cronología de este tipo de portapaces, hay que señalar que un ejemplar de la antigua Colección Forrer mostraba la fecha de 1470, mientras que uno de los portapaces más tardíos sería el conservado hasta la Segunda Guerra Mundial en el Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst de Berlin (Inv. 8562), que mostraba en su parte inferior, tallada, la fecha 1502.

Por Tadeo Jones

Para saber más sobre el portapaz de marfil del Museo de Valladolid:

Eloísa Wattenberg García (coord.), Museo de Valladolid. Colecciones. Valladolid: Junta de Castilla y León, 1997, p. 200.

– Eloísa Wattenberg García, “Portapaz”, en VVAA., Comercio, mercado y economía en tiempos de la Reina Isabel: V centenario de la muerte de Isabel la Católica, 1504-2004, Medina del Campo: Museo de las Ferias, 2004, p. 231.

– El portapaz de Valladolid en el Gothic Ivories Project del The Courtauld Institute of Art.

Para saber más sobre la utilidad de los portapaces:

– El ‘Beso Litúrgico’ y el uso del portapaz en el blog Ars Celebrandi.

– El uso de los portapaces en las antiguas misas ceremoniales de la Catedral de Toledo, según la obra de Sixto Ramón Parro, Toledo en la mano o Descripción histórico artística de la magnífica catedral…, Toledo: Imprenta y librería de Severiano López Fando, 1957, p8.  803-804.

Para saber más sobre este tipo de objetos:

– Página del Gothic Ivories Project del The Courtauld Institute of Art.

– Raymond Koechlin, Les ivories gothiques français. 3 vols. Paris: Auguste Picard, 1924. Vol. 1, pp. 330-346; vol 2, pp. 340-342; vol. 3, pl.CLXI.

– Emille Molinier, Musée National du Louvre: Catalogue des ivories, Paris: Librariies-Imprimeries reunies, 1896, nº 131, pp. 264-266 [Louvre MRR 80], nº 132 [Louvre OA126], nº 135, pp. 271-272 [Louvre MRR 82], pp. 144 [Louvre OA 148], p. 290. El ejemplar de la Biblioteca Numérica del INHA.

– Donald Drew Egbert, “North Italian Gothic Ivories in the Museo Cristiano of the Vatican Library” Art Studies, 7, 1929, pp. 169-206. pp. 168-207 [p. 197, fig. 51 y 53].

Charles Rufus Morey, Gli oggetti di avorio e di osso del Museo Vaticano. Citta del Vaticano: Biblioteca Apostolica Vaticana, 1936, p. 86, no. A111, pl. XXIX.

– Luigi Mallé, Smalti – Avory del Museo d’Arte Antica: Catalogo, Torino, [Stabilimento grafico Impronta] 1969, pp. 317-318, tav. 167.

– Richard H. Randall Jr, “Gothic ivories”en Ibidem, Masterpieces of Ivory from the Walters Art Gallery, Nueva York: Hudson Hills Press, 1985, pp. 178-224.

– Richard H. Randall Jr., “Dutch Ivories of the Fifteenth Century”, Netherlands Yearnokk for History of Art, online, 45/1, 1994, pp. 126-139.

Sarah M. Guérin, “Ivory Carving in the Gothic Era, 13th–15th centuries“. In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–.

La Orza de Gomeznarro – Bronce Inicial o Pleno 2200-1700 a.C. (años calibrados).

Etiquetas

, ,

Esta entrada está dedicada a la Orza de Gomeznarro, seleccionada como la pieza del Mes de Marzo del Museo de Valladolid, la cual se haya expuesta en la Sala I.

Los trabajos que durante el invierno de 1987/88 se desarrollaban para completar el Inventario Arqueológico Provincial permitieron localizar a principios de 1988 un nuevo yacimiento en una gravera de Gomeznarro, concretamente en el pago “Los Pinos”. Allí los trabajos de extracción de arenas hicieron visible en uno de los frentes de la explotación un hoyo que contenía materiales arqueológicos. Se planteó así una pequeña excavación en el lugar (dirigida por José I. Herrán y Pilar Zapatero),  que deparó la recogida de una serie de fragmentos de vasijas cerámicas entre las que destaca este recipiente de almacenamiento. La excavación fue tan reducida que nada puede saberse sobre las características del asentamiento que, por las cerámicas recuperadas, se ha fechado en el Bronce Inicial o Pleno.

Otras cerámicas del yacimiento

– Otras cerámicas del yacimiento de “Los Pinos” (Gomeznarro)

En el conjunto de cerámicas predominaban los vasos lisos junto a otros con decoración de cordones, con o sin digitaciones, mamelones y otros elementos en relieve, faltando decoraciones más finas realizadas con punzones mediante impresión o incisión. En la orza que se expone aquí cabe señalar su forma alargada, con una base estrecha cuyo diámetro crece de forma ininterrumpida hasta la boca, aunque especialmente en su parte inferior. Llama la atención el cordón con marcas impresas a pocos centímetros del borde y las protuberancias circulares que se disponen aleatoriamente en sus paredes.

Tinaja modelada a mano con un cordón digitado bajo el borde y mamelones en el cuerpo

– Orza de Gomeznarro

Para estas escuetas evidencias se ha optado por adjudicar al enclave prehistórico al horizonte Parpantique, con una cronología que encajaría en un breve interludio situado entre las cerámicas decoradas de estilo campaniforme y las denominadas proto-cogotas. Dentro de la provincia quizás el poblado mejor conocido del periodo del Bronce Inicial sea el situado en el “Pico del Castro”, en Quintanilla de Arriba, donde se excavó una cabaña delimitada por hoyos de poste y que en su interior conservaba restos de lo que parecía un hogar.

Detalle de la zona de la boca

– Detalle del cordón digitado junto al borde

Sobre la morfología de la vasija, su base pequeña y boca abierta parece indicar que sirvió para guardar productos sólidos en su interior, puesto que allí donde se almacenaban líquidos se opta generalmente por bocas reducidas que dificultan que se derrame el contenido. Otra opción sería que, por su forma alargada, hubiese servido para el batido de la leche durante la elaboración de queso y mantequilla.

Respecto a su cronología, esta forma no se encuentra en muchos yacimientos conocidos en la zona del centro del valle del Duero, si bien se reconoce una bastante similar en “La Requejada” (San Román de Hornija), [forma N-1], en un contexto de la Edad del Bronce Tardío. Cabe destacar que en ningún caso y hasta la fecha se ha identificado en tierras vallisoletanas en épocas anteriores, del Bronce Inicial o Pleno, lo que nos lleva a considerar el problema de las dataciones basadas simplemente en la decoración o en la forma de las cerámicas sobre muestras muy pequeñas, que pueden conducir a conclusiones erróneas.

por Tadeo Jones

Para saber más:

– Germán Delibes de Castro y José Ignacio Herrán Martínez, “La tenue huella del Bronce Antiguo u horizonte Parpantique, en la provincia de Valladolid: yacimientos de Los Pinos de Gomeznarro, de Las Eras de Pesquera de Duero y de El Castillo de Curiel“, en Biblioteca Básica de Valladolid: La Prehistoria, Valladolid: Diputación Provincial, 2007, pp. 216-220.

– Eloísa Wattenberg García (coord.), Museo de Valladolid. Colecciones. Valladolid: Junta de Castilla y León, 1997, p. 71.

– José Antonio Rodríguez Marcos, “Una cabaña de época campaniforme: el yacimiento de Pico de Castro (Quintanilla de Arriba, Valladolid)”. En L.S. Iglesias Rouco, R.J. Payo Hernanz y Mª P. Alonso Abad (coords.), Estudios de historia y arte: homenaje al profesor Alberto C. Ibáñez Pérez, Burgos: Universidad, 2005, pp. 81-86.

– Germán Delibes de Castro, Julio Fernández Manzano y José Antonio Rodríguez Marcos, Cerámica de la plenitud Cogotas I: el yacimiento de San Román de Hornija (Valladolid)Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAATomo 56, 1990, pp. 64-105.

– José Javier Fernández Moreno,  El Bronce Antiguo en el oriente de la Submeseta Norte: El Inicio de la Edad del Bronce en el Alto Duero: El Horizonte Parpantique, (Tesis Doctoral dirigida por Germán Delibes). Madrid: Universidad Complutense, 2011.

Villas Romanas de Valladolid: “La Calzadilla”, primera villa romana descubierta en Valladolid

Etiquetas

, , , , , , , ,

Continuando con las entradas dedicadas a la exposición Villas Romanas de Valladolid (muestra, inaugurada el 10 de mayo y que estará abierta hasta el día 9 de diciembre de 2013), hoy vamos a dedicar este post a la villa de “La Calzadilla”  de Almenara de Adaja-Puras:

Vista de la sala 1. Objetos recuperados en las excavaciones de la Villa de Almenara de Adaja

– Vista general de la Sala I de la exposición

El 18 de noviembre de 1887 don Aureliano Fernández Guerra informaba a la Real Academia de la Historia de que don Venancio María Fernández de Castro había descubierto un gran mosaico del bajo Imperio romano, a diez kilómetros al sudeste de Olmedo, en las afueras de la localidad de Almenara de Adaja, en la provincia de Valladolid, sugiriendo que se tratara de la mansión de Nivaria del Itinerario de Antonino, situada entre Septimanca (Simancas) y Cauca (Coca).

Carta de Aureliano Fernández Guerra a la Real Academia de la Historia informando del hallazgo de un gran mosaico en las proximidades de Almenara de Adaja (Valladolid)

– Notificación del hallazgo de la villa a la Real Academia de la Historia

En 1904, según refiere Gratiniano Nieto, un hallazgo fortuito hecho al labrar los terrenos puso al descubierto dos de las habitaciones de la villa. Años después, en 1927,  Juan Agapito y Revilla cita el descubrimiento, en 1914 ó 1915, de un fragmento importante de mosaico de figuras geométricas que según le dijeron volvieron a enterrar.

Cayetano-de-Mergelina-y-Gra

– Los profesores Cayetano de Mergelina y Gratiniano Nieto Gallo

Fue en 1942, teniendo en cuenta aquellos datos, cuando el Seminario de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, y no sin algunos altercados por razón de lindes entre Almenara y Puras, realizó las primeras excavaciones científicas en el yacimiento, dando a conocer con ellas una importante construcción doméstica con varias estancias adornadas con  mosaicos polícromos.

1942CARVAJAL3

– Excavaciones de Cayetano y de Mergelina y Gratiniano Nieto en la villa en 1942 (Foto: Archivo Carvajal)

Cayetano de Mergelina dirigió la investigación, en la que colaboró principalmente Gratiniano Nieto, quien dio breve crónica de la misma en el Boletín del Seminario. Es de lamentar la parquedad de la noticia, rica por otra parte en fotografías, pues no permite corroborar datos que el propio Mergelina mencionaba en una entrevista periodística del Norte de Castilla, como el hallazgo de “un mosaico precioso que representaba un pavo real en magnífico estado de conservación…”  o de “algunas urnas cinerarias”.

Mosaico encontrado en 1942

– Estado actual de uno de los mosaicos encontrados en 1942

Tardó en llegar una nueva campaña de trabajos, que se desarrolló en 1969. Se hallaron otras dependencias secundarias y algunos materiales de la época más antigua de la villa.

Alfonso Moure Romanillo

– Alfonso Moure, codirector de la campaña de 1969

Varios mosaicos se arrancaron  entonces para su restauración y también se descubrieron cerámicas decoradas y un cuchillo de “tipo Simancas” que mostraban la pervivencia de la villa en los siglos IV y V de nuestra Era. Otros testimonios arqueológicos confirmaron que, con posterioridad a ese momento, fue abandonada, habiendo sufrido un gran incendio y sucesivos derrumbamientos.

A aquellos trabajos siguieron otros, a partir de 1973, en los que se inició la restauración de los mosaicos encontrados, llevada a cabo por un equipo del Instituto Central de Restauración de la Dirección General de Bellas Artes bajo la dirección de Jerónimo Escalera Ureña.

PF00_Valladolid_villa_Almen

– Exterior del MVR – Museo de las Villas Romanas de Almenara-Puras

El yacimiento sufre después un periodo de deterioro y expolio.  A finales de los 80, voces de alarma desde la prensa y desde entidades ocupadas en la conservación del Patrimonio advierten sobre su mal estado, desatando la reacción de las instituciones, lógica y principalmente de la Diputación Provincial, que inicia ya definitivamente el inmenso proyecto de restauración y cubrimiento de la villa para la instalación del Museo de las Villas Romanas, proyecto que se desarrolla entre 1996 y 2003.

Plano de la villa de Almenara de Adaja

– Fotografía del plano de la villa de Almenara de Adaja (obra de Giacomo Gillani) que se muestra en la exposición

La residencia señorial de la villa estaba estructurada en dos bloques yuxtapuestos, organizados en torno a sendos patios, con una neta estructura axial norte-sur. La fachada, situada en la parte oriental carecía  del porche habitual en otras villae; en ella se abre la entrada, que permite el acceso al interior de la villa, dando paso a un vestíbulo.

Plano de la  villa romana de Almenara de Adaja: primer patio

– Villa romana de Almenara de Adaja: primer patio (obra de Giacomo Gillani)

Superado éste, se accede a un patio porticado alargado, en sentido este-oeste, al fondo del cual se dispone una sala con una cabecera semicircular, interpretado como un tricliniocomedor de gala provisto de stibadium.

Stibadium desmontable (según Andrew Dalby)– Modelos de Stibadium desmontable (según Andrew Dalby)

Banquete desarrollado sobre un stibadium

Banquete desarrollado en un stibadium o lecho en sigma. Mosaico romano depositado en el Castillo de Boudry (cantón de Neuchatel, Suiza)

En el centro del lado norte de este patio se ubica un gran salón rectangular con ábside pentagonal y, frente a él, una estancia que comunica con el otro patio.

Plano de la  villa romana de Almenara de Adaja: segundo patio

– Villa romana de Almenara de Adaja: segundo patio (obra de Giacomo Gillani)

Éste parece haber constituido un peristilo ajardinado, al fondo del cual existe otro gran salón, octogonal, pavimentado con el único mosaico figurado de la villa, que representa al caballo Pegaso cuidado por las Ninfas y la fuente Hipocrene.

555937_540827375968993_1057830710_n

– Mosaico de la toilette de Pegaso. Villa romana de “La Calzadilla” (Almenara de Adaja-Puras)

En el centro del lado oriental, se dispone un nuevo triclinio, éste de  planta ultrasemicircular. De esta manera cada uno de los dos bloques que componen este palacio campestre contaba con dos grandes “estancias de respeto” dedicadas a las actividades sociales: un salón y un comedor de gala.

Plano de la  villa romana de Almenara de Adaja: estancias termales.

 Villa romana de Almenara de Adaja: zona termal (obra de Giacomo Gillani).

La residencia cuenta también con unos baños privados o zona termal que, en su fase final, incluía un vestuario, una zona fría provista de una pequeña piscina, una zona templada, y una zona caliente. Este complejo se adosa por la parte de poniente al bloque septentrional de la villa, aunque se accede desde una crujía del peristilo meridional, que da paso a un corredor que comunica con la zona balnearia y remata en una sala  cruciforme con dos ábsides, que luego fue sustituida por una estancia mayor, de planta trilobulada, probablemente un área de recreo complementaria de los baños, en la cual también se podían realizar recepciones y banquetes. Una serie de hornos adosados a la mansión por su parte trasera, occidental, permitían caldear el agua y las salas calefactadas de los baños y la única estancia provista de gloria, situada entre los dormitorios de  la zona meridional.

delaGuia

– Reconstrucción del aspecto exterior de la villa romana de “La Calzadilla” (Almenara de Adaja-Puras). Dibujo de J.R. Almeida 

El conjunto de datos aportados por la investigación arqueológica permite dibujar la reconstrucción de la villa, con una serie de alas salientes, perpendiculares a la fachada, que integrarían las partes rustica y fructuaria de la villa, conformando un gran corral o patio delantero, así como la posible ubicación de su cementerio al norte de la misma.

Por Tadeo Jones

Horario de la exposición:

Martes a sábado:

Mañanas 10 a 14h

Tardes 16 a 19h (de Julio-septiembre: 17 a 20 h)

Domingos: 10 a14 h.

Entrada a la exposición: gratuita

Para concertar visitas:

Tfno: 983 351389

Email: museo.valladolid@jcyl.es

Para saber más sobre la exposición:

– Eloísa Wattenberg García y Fernando Pérez Rodríguez-Aragón, Villas romanas de Valladolid: Guía de la Exposición, Valladolid: Asociación de Amigos del Museo de Valladolid, 2013. ISBN: 978-84-940274-1-3.

– Programa completo de las actividades de la celebración del Xº Aniversario del Museo de las Villas Romanas de Almenara de Adaja-Puras.

Para saber más sobre la historia de las investigaciones sobre la villa de Almenara de Adaja:

– Aureliano Fernández Guerra y Orbe, Nota sobre el hallazgo, en las afueras de Almenara, de un mosaico del Bajo Imperio (1887/11/18), Archivo de la Real Academia de la Historia: Signatura CAVA/9/7978/12(1).

-Real Academia de la Historia, Minuta de oficio en la que se comunica el hallazgo de un mosaico del Bajo Imperio en las afueras de Almenara, Archivo de la Real Academia de la Historia: Signatura CAVA/9/7978/12(2).

– Aureliano Fernández Guerra y Orbe, “Nota sobre el hallazgo, en las afueras de Almenara, de un mosaico del Bajo Imperio [1877]”, en Jesús Álvarez Sanchís (coord.), Comisión de Antigüedades de la Real Academia de la Historia. Castilla y León : catálogo e índices, Madrid: Real Academia de la Historia, 2000, ISBN: 978-84-89512-78-8, pp. 391-392, fig. 71.

– Gratiniano Nieto Gallo, “La ‘villa’ romana de Almenara de Adaja (Valladolid)”,  Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, IX, 1942-43, pp. 197-198, lám I-XV.

– Germán Delibes de Castro y Alfonso Moure Romanillo, “Excavaciones arqueológicas en la villa romana de Almenara de Adaja (Provincia de Valladolid). Campaña de 1969”Noticiario Arqueológico Hispánico: Arqueología, 2, 1973, pp. 9-50.

– Tomás Mañanes Pérez, La villa romana de Almenara-Puras (Valladolid)Valladolid: Diputación Provincial, 1992. ISBN: 978-84-7852-055-8.

– Antonio Blanco Freijeiro, Informes académicos. Villa romana de Almenara de Adaja (Valladolid)Boletíon de la Real Academia de la Historia, 182/1, 1985, pp. 141-142.

– Mª Luz Neira Jiménez y Tomás Mañanes Pérez, Mosaicos romanos de Valladolid, “Corpus de Mosaicos de España”, 11, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1998, ISBN:  978-84-00-07716-7, pp. 11-34, fig. 1-4.

– Margarita Sánchez Simón, La villa romana de Almenara-Puras (Valladolid): Proyecto de recuperación y adecuación museográficaBoletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, LXIV, 1998, pp. 141-153.

– Carmen García Merino y Margarita Sánchez Simón, Excavaciones en la villa romana de Almenara-Puras (Valladolid): Avance de resultados (I)Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, LXVII, 2001, pp. 99-124.

– Giacomo Gillani, “Los mosaicos de la villa romana de Almenara de Adaja-Puras (Valladolid) y su documentación gráfica mediante fotogrametría digital”, en J. Beltrán e Isabel Fernández (coords.), II Congreso Internacional sobre musealización de yacimientos arqueológicos : nuevos conceptos y estrategias de gestión y comunicación (Barcelona – 2002), Barcelona: Museo de Historia de la Ciudad, 2003, ISBN: 978-84-932113-8-7, pp. 301-309.

– Carmen García Merino y Margarita Sánchez Simón, De nuevo acerca de la villa romana de Almenara de Adaja (Valladolid): Excavaciones de 1998 a 2002Archivo Español de Arqueología, 77, 2004, pp. 177-195.

– Antonio Garnacho del Valle, “Museo de las Villas romanas y villa romana de Almenara de Adaja-Puras“, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2004. (Incluye una
selección de imágenes del conjunto arqueológico).

-Miryam V. Hernández Valverde, “La restauración de los pavimentos musivos de la villa romana de Almenara-Puras (Valladolid)”, en J.J. Rivera Blanco (coord.), Arqueología, arte y restauración AR&PA : actas del IV Congreso Internacional “Restaurar la Memoria” (Valladolid – 2004), Valladolid: Junta de Castilla y León, 2006. ISBN: 978-84-9718-360-4.

– Isidoro González Gallero, Villa romana Almenara de Adaja-Puras. Manual didáctico, Valladolid: Confluencia Educativa, 2007.

– Margarita Sánchez Simón, Carmen García Merino y Milagros Burón Álvarez, La exposición ‘Pinturas murales de Almenara-Puras: técnica, arte y suntuosidad’: Nuevas aportaciones para el estudio de la pintura mural de la villa romana de Almenara-Puras”Estudios del Patrimonio Cultural, 1, 2008, pp. 33-43.

– Lourdes López Merino y otros, Estudio polínico de una laguna endorreica en Almenara de Adaja (Valladolid, Meseta Norte): Cambios ambientales y actividad humana durante los últimos 2.800 añosRevista española de micropaleontología, 41/3, 2009, pp. 333-347.

– Margarita Sánchez Simón, Técnica, Arte y suntuosidad en las pinturas murales de Almenara-Puras, Valladolid: Sercam, 2010.  ISBN: 978-84-613-8753-3.

– Carmen García Merino y Margarita Sánchez Simón, Abastecimiento de agua, saneamiento y drenaje en la villa romana de Almenara de Adaja (Valladolid)“, Saldvie: Estudios de prehistoria y arqueología, 10, 2010, pp. 189-206.

– Carmen García Merino y Margarita Sánchez Simón, Una tumba femenina con ajuar de la villa romana de Almenara de Adaja (Valladolid)“, Zephyrus, LXVIII, 2011, pp. 239-255.

– Carmen García Merino y Margarita Sánchez Simón, Historia de un planeamiento arquitectónico: Un proyecto previo fallido. Cambios y reformas en la planta de la villa tardorromana de Almenara de Adaja, en C. Fernández y Ramón Bohigas (coords.), IN DURII REGIONE ROMANITAS: Estudios sobre la Romanización del Valle del Duero en Homenaje a Javier Cortes Álvarez de Miranda, Palencia/Santander: Diputación Provincial/Instituto de Prehistoria y Arqueología Sautuola, ISBN: 978-84-615-8964-7, pp. 343-350.

Para saber más sobre el Museo de las Villas Romanas de Almenara de Adaja-Pûras:

Página Web oficial del MVR – Museo de las Villas Romanas de Almenara de Adaja-Puras (incluye galería de imágenes).

Descarga del folleto informativo de la Villa y el Museo MVR.

Vidrios hispanorromanos – Pieza del mes de Octubre

Etiquetas

, , , , , , , , ,

En la Sala III de la Exposición temporal “Villas Romanas de Valladolid” se expone nuestra pieza del mes de Octubre.

fresco2triclinium

– Vajilla. Escena de banquete en una casa de Pompeya

Vidrios hispanorromanos. Siglos IV-V d.C.

En las mansiones señoriales de las villas romanas se utilizaba una vajilla de carácter refinado. Los vasos y fuentes de plata se reservaba para las grandes ocasiones: los banquetes y recepciones que el señor daba a sus amigos y clientes. Cotidianamente, se utilizaban recipientes de cerámica y vidrio.  Estos últimos, por su gran fragilidad, suelen aparecer en las villas reducidos a minúsculos fragmentos. Sin embargo, la costumbre de depositar en las tumbas ungüentos y perfumes, así como viandas y alimentos para el viaje al más allá, nos ha permitido conocer como eran las vasijas de vidrio que los romanos usaban para comer, beber y guardar sus perfumes.

Sevso_treasure

Vajilla de plata de la villa de Seuso, junto al lago Balatón (Hungria).

Las cualidades organolépticas del vidrio permitían servir y beber en ellas vino, sin que se alterara el sabor de éste, y guardar sustancias oleosas sin que éstas se evaporaran o impregnaran, cosa que pasaba con los recipientes de cerámica.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

– Vidrios tardorromanos del Museo de Valladolid. Cuencos  y vinajeras

Al principio el vidrio era un producto de lujo importado desde Oriente (Egipto, Siria o Palestina). Pero, a partir del siglo I a.C., la difusión de la técnica del soplado permitió que los recipientes de este material se pudieran fabricar más fácilmente, abaratando su coste, lo que los hizo asequibles a amplias capas de la población romana. Los talleres vidrieros se extendieron por todas las provincias del Imperio y la vajilla de este material se convirtió en un producto común en las casas de los romanos.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

– Vidrios tardorromanos del Museo de Valladolid. Jarra y urnas globulares.

Cuencos, vasos y, en menor medida, platos pasaron a fabricarse con técnicas muy simples en vidrio de calidad mediocre; pese a ello no carecían de decoración, consistente por lo general en unas simples líneas o franjas esmeriladas. Algunos recipientes muestran una ornamentación más elaborada, a base de depresiones o con  hilos y cabujones de vidrio aplicados. Existían también  recipientes más suntuosos y de alto coste, con decoración grabada, que eran importados desde el norte de la Galia y la zona del Rin.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

– Vidrios tardorromanos del Museo de Valladolid. Botellas y ungüentarios

Las vasijas que presentamos en esta exposición: jarras con asa, cuencos hemisféricos o acampanados, urnas globulares, redomas y ungüentarios de estrecho cuello,  cubiletes, “vinajeras”… están fabricadas en un vidrio verdoso amarillento. Son recipientes de tipo sencillo, pues proceden de los cementerios rurales en los que se enterraron los rústicos trabajadores de las villas vallisoletanas del final de la época romana. Se trata de las en tiempos denominadas “necrópolis del Duero” (aunque hoy preferimos hablar de cementerios que contienen tumbas con ajuares “tipo Simancas-San Miguel del Arroyo”), precisamente porque los cementerios localizados en estas poblaciones vallisoletanas fueron los primeros yacimientos de este tipo en ser investigados.

Por Tadeo Jones

Horario de la exposición:

Martes a sábado:

Mañanas 10 a 14h

Tardes 16 a 19h (de Julio-septiembre: 17 a 20 h)

Domingos: 10 a14 h.

Entrada a la exposición: gratuita

Para concertar visitas:

Tfno: 983 351389

Email: museo.valladolid@jcyl.es

Para saber más sobre la exposición:

– Eloísa Wattenberg García y Fernando Pérez Rodríguez-Aragón, Villas romanas de Valladolid: Guía de la Exposición, Valladolid: Asociación de Amigos del Museo de Valladolid, 2013 ISBN: 978-84-940274-1-3.

– Tríptico de la exposición (descargable)

Sobre los vidrios hispanorromanos:

– Manuel Xusto Rodríguez, “Vidrio de Gallaecia y del norte peninsular: Estado de la cuestión”, en Jornadas sobre el vidrio en la España romana (La Granja – 2001), La Granja (Segovia): Real Fábrica de Cristales de la Granja, 2004, pp. 225-244. ISBN: 84-88044-22-4.

– Angel Fuentes Domínguez, “El vidrio romano en la Meseta”, en Jornadas sobre el vidrio en la España romana (La Granja – 2001), La Granja (Segovia): Real Fábrica de Cristales de la Granja, 2004, pp. 271-309. ISBN: 84-88044-22-4.

– Manuel Xusto Rodríguez, O vidro provincial galaicorromano, Vigo: Universidad, 2001. ISBN: 84-8158-202-6.

– José Antonio Abásolo, Javier Cortes y Francisco Javier Marcos Marcos Herrán, Los recipientes de vidrio de las necrópolis de La Olmeda (Palencia)Palencia: Diputación, 2004. ISBN: 84-8173-109-9.

Sobre las necrópolis rurales tardorromanas con ajuares “tipo Simancas-San Miguel del Arroyo”:

– Fernando Pérez Rodríguez-Aragón y Magdalena Barril, “El cementerio tardorromano de Aguilar de Anguita y la problemática de las necrópolis con ajuares ‘tipo Simancas-San Miguel del Arroyo'”Sautuola, XVI-XVII, pp. 209-231.

– José Antonio Abásolo: El último viaje: exposición: Los ajuares funerarios de la Olmeda, Palencia: Diputación, 2010, D.L.: P 306-2010

– Javier Cortes Álvarez de Miranda: Las necrópolis de La Olmeda,  Palencia: Diputación, 1990. D.L.: P 164-1990.

– José Antonio Abásolo, Javier Cortes y Fernando Pérez Rodríguez-Aragón, “Arqueología funeraria en Hispania durante el Bajo Imperio y la época visigoda”, en Fábregas, R., Pérez, F. E Fenández, C. (eds.) Arqueoloxía da Morte na Península Ibérica desde as Orixes ata o Medievo,  Xinzo de Limia, 1995, 291-306. ISBN: 84-606-2443-9

– José Antonio Abásolo, Javier Cortes y Fernando Pérez Rodríguez-Aragón, La necrópolis Norte de La Olmeda (Pedrosa de la Vega, Palencia), Palencia: Diputación, 1997. ISBN: 84-8173-057-2.

– Angel Fuentes Domínguez, La necrópolis tardorromana de Albalate de Las Nogueras (Cuenca) y el problema de las denominadas Necrópolis del Duero, Cuenca: Diputación Provincial, 1989. ISBN: 84-505-8322-5.

– Pedro de Palol, “La necrópolis de San Miguel del Arroyo y los broches hispanorromanos del siglo IV”, Bol. Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, XXXIV-XXXV, 1969, pp. 93-160.

– Saturnino Rivera Manescau, “La necrópoli visigoda [tardorromana] de Simancas”, Bol. Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, V, 1936-39, pp. 7-20.

Sobre la celebración del Xº Aniversario del Museo de las Villas Romanas de Almenara de Adaja-Puras:

Programa completo de las actividades

– Curso (gratuiro) Villas hispanorromanas: arqueología y memoria“. Programa del curso(descargable en pdf)

Villas Romanas de Valladolid: Presentación de la exposición

Etiquetas

, , , , , , , ,

Ya de vuelta de vacaciones, vamos a iniciar una serie de entradas dedicadas a la exposición Villas Romanas de Valladolid. Con esta muestra, inaugurada el 10 de mayo y que estará abierta hasta el día 9 de diciembre de 2013), el Museo de Valladolid ha querido participar en los actos conmemorativos del Xº Aniversario del Museo de las Villas Romanas de Almenara de Adaja-Puras. A través de nuestro blog, Los Hijos de Diógenes, los Amigos del Museo de Valladolid queremos sumarnos sumarnos también a dicha celebración, para animar a los vallisoletanos a acercarse a ver la exposición y para que quiénes no vivan en Valladolid puedan acceder desde Internet al contenido de la misma.

Portada_guia_red

– Portada de la Guía de la Exposición

Un poco de historia.

Según el historiador clásico Apiano de Alejandría, la presencia romana en el territorio de lo que ahora es la provincia de Valladolid se remontaría a mediados del siglo II a.C. En el transcurso de la conquista romana de Hispania, el cónsul Lucio Licinio Lúculo se enfrentó a Cauca, Intercatia y Pallantia, ciudades-estado del pueblo de los celtas Vacceos, iniciándose así el proceso de la romanización de la Meseta Norte. Esto supuso para los vacceos integrarse en una nueva forma de organización del estado y la adquisición de nuevas costumbres que,  impuestas por Roma o asumidas con mayor o menor naturalidad por la población autóctona, transformarían profundamente las forma de vida indígenas.

El Catedrático de Historia Antigua Javier Arce y Jesús Julio Carnero, presidente de la Diputación de Valladolid

– Una conferencia de Javier Arce inauguró los actos conmemorativos del Xº Aniversario del MVR

Uno de los aspectos que más cambios experimentó en nuestro territorio fue el sistema de ocupación y explotación del suelo: hasta entonces sólo se roturaban las tierras más cercanas a los núcleos de población de las ciudades-estado indígenas, separadas entre sí por amplias extensiones  de montes (lo que un investigador denominó los “vacios vacceos”). Con la romanización, el territorio de estas ciudades indígenas fue delimitado y amojonado, y sometido a tributación.

El emperador Augusto decreta la medición y amojonamiento de los territorios de Salamanca y Palencia.

– El emperador Augusto decreta la medición y amojonamiento de los territorios de Salamanca y Palencia. Ilustración del Corpus Agrimensorum

Todo ello determinó el incremento de la explotación del territorio y la extensión de las explotaciones tipo villa, al modo de las que ya existían en Italia. Las villae o villas eran unas residencias campestres que (como el cortijo andaluz) añadían a su carácter residencial una finalidad productiva. Estos establecimientos rurales predominarán en Hispania como forma de explotación del suelo y de los recursos ganaderos, entre los siglos I a V de nuestra era.

delaGuia

– Reconstrucción del aspecto exterior de la villa romana de “La Calzadilla” (Almenara de Adaja-Puras). Dibujo de J.R. Almeida 

En ellas vivían habitualmente  los esclavos o colonos encargados de su explotación y un capataz: el villicus. Temporalmente residía también en la villa el propietario y su familia, que intentaron trasladar a sus residencias rurales las mismas comodidades de que disfrutaban en su mansión urbana: suelos formados por mosaicos de teselas (pequeñas piedrecillas cúbicas), pinturas murales, baños privados… Precisamente, los pavimentos de mosaico, cuando aparecen aislados en el campo, constituyen un indicador, casi inequívoco, de la presencia de una villa romana.

Catedral-

– Noticia del descubrimiento de un mosaico romano al abrir un cimiento en la Catedral de Valladolid.  Biblioteca Nacional  Mss/1719

Es, precisamente, a través del hallazgo de ciertos mosaicos como se pudo documentar, ya de antiguo, la aparición de restos arqueológicos de época romana en el solar de la ciudad de Valladolid. El historiador Juan Antolínez de Burgos, daba noticia, hacia 1637, de un mosaico aparecido en las inmediaciones de la Puerta del Campo, (hacia la confluencia de las Calles Doctrinos y María de Molina), y de otro encontrado al hacer un cimiento en la Catedral. Es posible que  estos restos correspondan a la presencia de sendas villas romanas.

Posteriormente, cabe citar el hallazgo de un fragmento de pavimento de mosaico “vermicular” romano, aparecido junto a monedas y vasijas, en las granjas de Boada y Muedra (en Valoria la Buena) que fue donado  en 1876  por D. Ricardo Borregón al constituirse la Galería Arqueológica del Museo Provincial de Bellas Artes, germen del futuro Museo de Valladolid.

555937_540827375968993_1057830710_n

– Mosaico de la toilette de Pegaso. Villa romana de “La Calzadilla” (Almenara de Adaja-Puras)

Once años después se descubriría un gran mosaico en las proximidades de Almenara de Adaja, primer indicio de la que hoy es la mejor y más conocida de las villae romanas vallisoletanas. Excavada intermitentemente a lo largo del siglo XX, la villa romana de “La Calzadilla” ha podido renacer gracias a una intensa labor de recuperación y estudio que viene llevándose a cabo por iniciativa de la Diputación Provincial de Valladolid.

PF00_Valladolid_villa_Almen

– Exterior del MVR – Museo de las Villas Romanas de Almenara-Puras

Sus ruinas, mosaicos y pinturas han sido restaurados y dispuestos para la visita pública con todas las garantías para su conservación y su correcta divulgación a través del  MVR Museo de las Villas Romanas de Almenara-Puras, inaugurado junto al yacimiento en 2003, y del cual se cumple ahora su décimo aniversario.

Mosaico Prado

– Primer mosaico descubierto en la “Villa de Prado” (Valladolid). Federico Wattenberg 1953.

En los años 50 se descubrió y fue excavada la Villa de Pradoen las inmediaciones de la ciudad, entre el Auditorio Miguel Delibes  y el actual estadio de fútbol José Zorrilla. Sus mosaicos pudieron ser recuperados, conservándose en el Museo de Valladolid, salvo uno de ellos que preside el hemiciclo del edificio de las Cortes de Castilla y León, situado muy cerca del yacimiento.

FuentelaVega98-001

– Villa romana de “Fuente la Vega” (Tudela de Duero). Julio de Olmo. 1998.

A la aparición de mosaicos en un contexto rural ha venido a unirse modernamente otra forma de investigación igualmente definitiva, si cabe, para la detección y el estudio de las villas romanas: la Arqueología Aérea, mediante la cual las estructuras enterradas en el terreno se hacen evidentes a los ojos del investigador. Y así es como se puede afirmar que en el territorio vallisoletano existieron, al menos, diecisiete  de estas villae rústicas o establecimientos afines, que hoy constituyen la mejor expresión del gran componente romano que encierra nuestro legado cultural.

Sus majestad, Juan Carlos I, Rey de España y el mosaico de los Cantharus de la "Villa de Prado"

– El mosaico de los Cantharus de la Villa de Prado” preside el hemiciclo de las Cortes de Castilla y León

Principales apartados de la Exposición Villas Romanas de Valladolid.

La exposición que aquí se presenta y que resumiremos en próximas entradas de este Blog  reúne una selección de fondos del Museo del Valladolid, intentando exhibir, principalmente, aquellos más desconocidos o que por falta de espacio no puede incorporar a su exposición permanente. La exposición tiene cuatro secciones o apartados:

Vista de la sala 1. Objetos recuperados en las excavaciones de la Villa de Almenara de Adaja

I. “La Calzadilla”. Primera Villa romana descubierta en Valladolid:

Apartado dedicado a presentar la historia de las investigaciones de la villa romana de Almenara de Adaja-Puras. Cabe destacar en esta sección el plano de la mansión señorial de la villa, elaborado por Giacomo Gillani, y el dibujo de su reconstrucción, obra de J.R. Almeida; realizados ambos a partir de los datos recabados por las recientes investigaciones de Margarita Sánchez Simón y Carmen García Merino.

Vista de la Sala 2. Proyección del audiovisual y mosaico de las Cráteras de la "Villa de Prado" (Valladolid)

II. Las villae en el mundo romano:

Este apartado intenta explicar que eran las villae romanas y cual fue su origen y desarrollo a lo largo del Imperio, con especial referencia a Hispania y al territorio meseteño. El hilo del discurso descansa, fundamentalmente, en un video, complementado por una serie de mapas y de imágenes de villae, que muestran ejemplos de cómo pudieron ser estos palacios rurales en Italia, en la parte europea del Imperio y, haciendo una especie de zoom inverso, en Castilla y León, y en la provincia de Valladolid. Completa este apartado una sección dedicada a la Arqueología aérea y, más concretamente, a la investigación desarrollada por Julio del Olmo sobre el territorio vallisoletano, presentando las fotografías de algunas de las principales villae vallisoletanas a vista de pájaro.

Dos vistas de la Sala 3 de la exposición

III. La villa, una hacienda productiva:

Las villae romanas eran, antes que nada, explotaciones agropecuarias. En ellas, las edificaciones destinadas a albergar al capataz y a los trabajadores, los establos, graneros, molinos, lagares, bodegas y talleres de la villa constituían lo que los agrónomos latinos denominaban las partes rustica y fructuaria de las villae.

Utillaje agrícola y artesanal encontrado en "El Soto de Tovilla" (Tudela de Duero)

– Instrumentos de labor excavados en “El Soto de Tovilla” (Tudela de Duero)

Hierros de marcar ganado con las letras F, B, D y G

– Hierros de marcar ganado de “El Soto de Tovilla” (Tudela de Duero)

Es por ello que en este apartado los instrumentos de labor tienen un papel destacado, con la presentación del importante conjunto de herramientas exhumado en “El Soto de Tovilla” (Tudela de Duero), las cuales han sido restauradas para la ocasión. Entre ellas destacan por su excepcionalidad los hierros de marcar el ganado.

Vitrina con los cuchillos y broches de cinturón "tipo Simancas"

– Vitrina dedicada a la Caza: Cuchillos y broches de cinturón “tipo Simancas”

Se aprovecha además la presencia en la sala del mosaico de Diana y las Estaciones de la Villa de Prado” (Valladolid) para abordar una de las principales ocupaciones de los propietarios durante sus estancias en las villae romanas: la caza. En relación con esta actividad cinegética se muestran una serie de cuchillos de montería ‘tipo Simancas’ con sus características vainas guarnecidas de bronce y los broches de los cinturones a los que se sujetaban.

Dos vistas de la Sala 4

IV. La villa, escenario de arte y cultura:

El último apartado está dedicado a la mansión señorial propiamente dicha, lo que los agrónomos latinos denominaban la pars urbana de la villa. Una vitrina está dedicada al papel central del dominus (el señor) y de la domina, su mujer, a su riqueza y a la arquitectura de estos palacios campestres. El panel central del Mosaico de los guerreros de la “Villa de Santa Cruz” (Cabezón de Pisuerga), que representa un tema de la Eneida,  permite evocar un aspecto fundamental del otium (ocio) que la aristocracia romana desarrollaba en sus mansiones rurales: la meditación filosófica y la composición literaria.

PF27_Africa-Tunez-Cartago_V Mosaico del dominus Iulius. Museo del Bardo. Tunez

Se muestran también una serie de paneles de pinturas murales de la villa romana de “La Calzadilla” de Almenara de Adaja y diversos recipientes de cerámica y vidrio que sirven para explicar como podía ser el ajuar doméstico utilizado los días de diario. Finalmente, una serie de paneles otorgan un especial protagonismo a los mosaicos de las villae vallisoletanas.

Por Tadeo Jones

Horario de la exposición:

Martes a sábado:

Mañanas 10 a 14h

Tardes 16 a 19h (de Julio-septiembre: 17 a 20 h)

Domingos: 10 a14 h.

Entrada a la exposición: gratuita

Para concertar visitas:

Tfno: 983 351389

Email: museo.valladolid@jcyl.es

Para saber más sobre la exposición:

– Eloísa Wattenberg García y Fernando Pérez Rodríguez-Aragón, Villas romanas de Valladolid: Guía de la Exposición, Valladolid: Asociación de Amigos del Museo de Valladolid, 2013 ISBN: 978-84-940274-1-3.

Tríptico de la exposición (descargable)

Sobre los restos romanos de la ciudad de Valladolid:

– Juan Antolínez de Burgos, Historia de la ciudad de Valladolid [¿1637?], Biblioteca Nacional  Mss/1719. Copia manuscrita del siglo XVIII digitalizada por la Biblioteca Digital Hispánica. 7v-8v.

-Juan Antolínez de Burgos y Rafael Floranes, Historia de Valladolid que dejó manuscrita Juan Antolínez de Burgos; ilustrada con varias disertaciones por Rafael de Floranes Vélez de Robles, Biblioteca Nacional Mss/7163. Copia manuscrita del siglo XIX digitalizada por la Biblioteca Digital Hispánica. pp. 201-202.

-Juan Antolínez de Burgos y Juan Ortega Rubio, Historia de Valladolid / por Juan Antolínez de Burgos; publicada, corregida, anotada y adicionada con una Advertencia por Juan Ortega Rubio, Valladolid: Impr. y Librería Nacional y Extranjera de Hijos de Rodríguez, 1887. Obra impresa digitalizada por la Biblioteca Digital de Castilla y León, pp. 17-18.

-Juan Antolínez de Burgos, Historia de Valladolid (1887). Edición facsímil de la edición de Ortega Rubio, Valladolid: Grupo Pinciano, 1987, pp. 17-18.

-Pedro de Palol y Federico Wattenberg, Carta Arqueológica de España: Valladolid, Valladolid: Diputación provincial, 1974, pp. 195-206.

-José Manuel Serrano Gutiérrez y Belén Saquero Martín, “Hallazgos romanos en la ciudad de Valladolid”, en Arqueología urbana en la ciudad de ValladolidValladolid: Junta de Castilla y León, 1991, pp. 31-62.

Sobre el eco de la exposición en los medios de medios de comunicación:

-National Geographic:

http://www.nationalgeographic.com.es/articulo/historia/actualidad/8335/las_refinadas_villas_romanas_valladolid.html

-El Norte de Castilla:

http://www.elnortedecastilla.es/20130510/local/museo-arqueologico-acoge-muestra-201305100958.html

-20 minutos:

http://www.20minutos.es/noticia/1810634/0/

-ABC:

http://kioskoymas.abc.es/noticias/comunidad-castillaleon/20130511/abcp-muestra-villas-romanas-celebra-20130511.html

http://abcblogs.abc.es/orientaciones/public/post/sibaritismo-romano-en-valladolid-15812.asp/

-La Razón:

http://www.larazon.es/detalle_normal/noticias/2222671/local+castilla-y-leon/el-legado-cultural-e-historico-de-roma-al-alca#.UY387Upa-vc

-Prensa, Blogs  y medios digitales:

http://noticias.lainformacion.com/arte-cultura-y-espectaculos/arqueologia/una-exposicion-en-el-museo-de-valladolid-repasa-el-legado-de-la-decena-de-villas-romanas-que-existieron-en-la-provincia_KSleMUbEKFBG8eyqLVMt24/

http://www.noticiascastillayleon.com/noticia/El-Museo-de-Valladolid-acoge-la-exposicion-Villas-Romanas/40231/3/

http://www.laguiago.com/valladolid/evento/78107/exposicion-temporal-villas-romanas-de-valladolid/

http://domuspucelae.blogspot.com.es/2013/06/museo-de-valladolid-villas-romanas-en.html

http://www.culturaclasica.com/?q=node/5518

http://latunicadeneso.wordpress.com/2013/06/02/las-refinadas-villas-romanas-de-valladolid/

-Notas de prensa de la Diputación de Valladolid:

-Sobre la Inauguración de la exposición.

-Sobre la Conferencia de Javier Arce.

Programa completo de las actividades de la celebración del Xº Aniversario del Museo de las Villas Romanas de Almenara de Adaja-Puras

Tadeo Jones y la Aventura del Arte Contemporáneo: Lara Almárcegui, el MUSAC y los mercaderes de Venecia.

Etiquetas

, ,

mercader_venecia02_Lynn Collins como Portia en la obra de Michael Radford

– Escena de “El Mercader de Venecia”: Lynn Collins como Portia en la película de Michael Radford 

 Se busca director/a del Museo Contemporáneo de Castilla y León (Musac), con sede en León, inaugurado por todo lo alto en 2005 y, en la actualidad, con su presupuesto y cifras de visitantes en declive imparable. ¿El puesto es una bicoca o más bien un caramelo envenado? Que lo decidan los aspirantes…

Eloísa Otero, ¿Alguien quiere dirigir el Musac en plena crisis?

Nuestro amigo Tadeo Jones (que, no lo olvidemos, fue albañil antes que arqueólogo), si de algo entiende es de materiales de construcción, aunque, cómo la mayoría de los ciudadanos, no tiene una idea precisa de lo que es el Arte Contemporáneo (ni mucho menos, lo entiende). Por eso se le escapan los dimes y diretes, los sutiles matices, que rodean la gestión del MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo) de León, centro que nació con la pretensión de ser el Museo del Arte del Siglo XXI, esto es del arte más rabiosamente presente.

Algo huele a podrido en el MUSAC_33-periodistas-saliendo-del-musac-el-pasado-22-de-febrero by E.Otero

– Periodistas saliendo del MUSAC el pasado 2 de febrero  (foto de E. Otero)

Tampoco entiende la reciente ¿dimisión/cese? de su última directora, Eva González-Sancho. Tan sólo sabe que una de las razones señaladas por la misma para dejar el cargo era que por parte de la Junta de Castilla y León se pretendía que el MUSAC apoyara la presencia en la 55ª Bienal de Venecia de un artista de esta Comunidad Autónoma, el fotógrafo vallisoletano Angel Marcos, cuando previamente se había desestimado la propuesta que ella había realizado de apuntalar desde el MUSAC la  intervención en el Pabellón de España de la zaragozana Lara Almárzegui.

pic

“Espero no estar en la bienal por mi nacionalidad” (Lara Almarcegui)

 Esta artista, seleccionada por el comisario Octavio Zaya (uno de los miembros del dimisionario comité asesor del MUSAC) ha preparado un doble proyecto: “Materiales de construcción del Pabellón de España” mete dentro del edificio, diseñado en 1922 por Javier de Luque, montañas de escombros -500 metros cúbicos- equivalentes a la cantidad de material empleada para edificarlo. Su segunda aportación será una guía y una proyección sobre la Sacca San Mattia, una isla que fue vertedero de la industria del cristal en Murano y escombrera de la renovación de Venecia en los setenta, “donde se planean ahora las mayores alucinaciones para el futuro de la ciudad”.

“Nos enfrentamos, posiblemente, a una de las mejores bienales de Venecia del presente siglo. Un buen trabajo de su comisario más joven hasta la fecha: Massimiliano Gioni”

“Lara Almárcegui ha realizado un ejercicio de manierismo (pretendidamente ‘deconstructor’) que ni siquiera tiene consistencia como provocación”

Fernando Castro Flórez, Resistir a la ruina en Venecia.

Cómo dijimos antes, Tadeo Jones ha sido albañil. Por eso le ha llamado poderamente la atención, el que la representación oficial del Pabellón español, bajo el sonoro título “Materiales de construcción”, sea una instalación artística que consiste, precisamente, en un enorme montón de escombros pretendidamente equivalente a lo que sería el resultado de la demolición del edificio del propio pabellón.

Efe_pic

– “Materiales de construcción”. Instalación de Lara Almárcegui en el Pabellón Español  de la Bienal de Venecia (Foto Efe)

Parece ser que se trata de arte conceptual, un arte sin plasmación material o en el que los objetos en los que este arte se concreta no constituyen en realidad la obra de arte; y en el que el artista tan sólo aporta la idea. Estaría dispuesto a reconocerle un mérito a Lara Almárcegui, si ejecutara una performance en la que ella misma derribara el pabellón a los mandos de una excavadora; (tampoco se la imagina conduciendo el dumper para evacuar los escombros, o paleando los materiales a la cinta transportadora). Y encima dice la artista que críticar los costes del proyecto “es alejar el Arte de la clase… obrera”.

Muchos se echan las manos a la cabeza al pensar que en el pabellón español, que en plena recesión ha contado con un presupuesto de 400.000 euros, se exhibe una obra que intepretan como una nada sutil metáfora de la crisis y de la ruina que afecta al sector inmobiliario”.

Irene Hernández Velasco, “Los artistas somos los nuevos chivos expiatorios”

Lo cierto es que Tadeo Jones no entiende nada. Tan sólo que, a juzgar, por las declaraciones de Lara Almárcegui, la artista (presuntamente rompedora) que ha ideado este proyecto, parece que la misma no tuviera abuela.

Mujer hoy.: Se ha reducido el presupuesto de su proyecto a la mitad, pero desde diferentes sectores se insiste en el desembolso que ha supuesto. ¿Es por la mala prensa del arte contemporáneo?

Lara Almarcegui: Titular un artículo con los costes del arte es un obvio ataque al arte. Y ahora lo hacen casi todos los medios. Noto un esfuerzo para alejar el arte de las clases media y obrera. Y puede que corresponda a una agenda de políticos, pero es irresponsable que la prensa lo anime.

¿Supone su trabajo una crítica a la arquitectura?

L.A. Es un rechazo casi visceral. El cabreo que me provoca el discurso teórico de los arquitectos es lo que me pone a trabajar

¿Y cómo les sienta esto a sus amigos arquitectos? 

L.A. Este proyecto les interesa, aunque parte de una crítica a su trabajo, a su ávida voluntad de edificar pese a quien pese. Me invitan a veces a presentar mi trabajo en congresos de arquitectura, pero tampoco sé hasta qué punto me toman en serio. Creo que me llevan a modo de contrapunto poético [Risas].

¿Cómo ve su trabajo ahora, en el marco de la crisis?

L.A. Es extraño. Porque veo que hay mucha gente que está de acuerdo conmigo en que había demasiada construcción. Quizá no por los mismos motivos: yo me opongo porque la construcción destroza espacios naturales y elimina libertades al ciudadano, que ve espacios privatizados, en los que ya no puede estar. Para mí, desde hace años, la especulación era una práctica peligrosa y nefasta. Y nadie parecía advertirlo.

Madrid Subterrabeo_2012_CA2M_1357921788_198485_1357923121_sumario_grande– “Madrid Subterráneo“, Exposición de L. Almárcegui en el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) de Móstoles. 

ABC: ¿Cómo entronca este proyecto con su carrera?

L.A.: Es la primera vez que coloco el equivalente de un edificio entero dentro del mismo, lo que por definición es casi imposible. Como en Venecia se recicla poco, los escombros están muy mezclados. La instalación comunica un caos atractivo, que conecta de forma poco definida con mis subterráneos. La proyección se realizará en un altillo escondido del pabellón que no se ha usado nunca. Trabajo mucho con espacios secretos, pero nunca había acondicionado uno así.

“Palacio Enciclopédico” es, en realidad, el nombre del diseño patentado en 1955 por Marino Auriti, un artista autodidacta que propuso construir un “museo imaginario”, una arquitectura capaz de acoger todo el conocimiento humano.

El título de esta edición de la Bienal de Venecia es «El palacio enciclopédico». ¿Qué le evoca este título?

L. A.: A mí, una ambición de totalidad que pensé que ya no existía. Como punto de partida me provoca desconfianza, pero quizá habría que entenderlo como «el deseo de conocer». Así, sí que es un concepto que engloba a artistas interesantes.

¿Y qué opinión tiene de un evento como Venecia en un mundo globalizado y con inflación de este tipo de citas?

L. A.: La cuestión es[tá] tan trasnochada que es mejor olvidarla para hacer un proyecto interesante. Esto es lo que hace la mayor parte de artistas en esta ciudad. Dejemos lo de los pabellones nacionales a los políticos [¡!].

Solo serán dos los artistas españoles en el programa oficial. ¿Es un buen número?

L. A.: La pregunta es más bien si los otros artistas son interesantes o si aportan algo. El recuento de nacionalidades en una exposición es lo último que se me pasa por la cabeza.

A Gioni le llovieron las críticas cuando hizo oficial su lista de convocados. Se le acusó de que «faltaban países» (España, por ejemplo) y terminó ampliando esa nómina.

L. A.: Seguro que los artistas están en la exposición debido a la calidad de su trabajo [Que es como decir que el resto de los artistas españoles no tienen calidad].

Aún así, ¿sufren de escasa visibilidad nuestros artistas?

L. A.: No lo creo. Y un ejemplo que da la vuelta al argumento es que Alicia Framis representó a Holanda hace unos años.

Usted no trabaja en España. ¿Es a lo que están abocados nuestros artistas?

L. A.: Todos nos movemos por todas partes, y más los españoles. Espero estar en la bienal [ocupando el Pabellón Español] porque mis proyectos son interesantes, no por mi nacionalidad.

Lo cierto es que a Tadeo Jones le da la impresión de que en la actualidad, tras el Dadaísmo, la action painting, la performance, el land art… el Arte que se pretende rabiosamente Contemporáneo es un arte sin objetos, en el que se valora el concepto y lo que podríamos llamar “actitud (que no aptitud) artística”. Así hemos llegado a un momento “postmoderno” en el que ya no se valora la pintura, sino en todo caso la fotografía; el objeto, sino la instalación; el artista, sino el “discurso curatorial”…

el-rey-desnudo

– “El rey va desnudo” (Hans Christian AndersenKeiserens nye Klæde)

Y así, poco a poco, se está llegando a un arte elaborado no por los artistas, sino por los mercaderes. Casi desde su origen, lo importante en el desarrollo del Arte Contemporáneo no fueron las obras de arte, ni siquiera los artistas… sino el mercado: los marchantes, los galeristas, los críticos  y, últimamente, los “curadores” y comisarios de las exposiciones, que con sus narraciones y discursos hacen de intermediarios entre el artista y el espectador.

Octavio-Zaya

– Octavio Zaya. Miembro del dimisionario comité artístico del MUSAC

Estos mercaderes han sabido crear la figura del coleccionista entregado, que es capaz de pagar millones de euros por una obra contemporánea, independientemente de sus valores estéticos…, y de convencer a ciertos empresarios de que el Arte Contemporáneo es una inversión segura y rentable (aunque no sabemos cuando llegará el pinchazo de esta otra burbuja). El problema es que en España ese coleccionista e inversor apenas existen, aquí han sido los políticos y las Administraciones (con el dinero de nuestros impuestos) las que han sufragado Centros y Museos de Arte Contemporáneo, poniendo muchas veces la chequera en manos de “vendedores de humo”, que no han dudado en “tirar salvas con la pólvora del rey”. Eso sí, cuando llegan los recortes y ya no pueden seguir gastando a manos llenas de forma discreccional , se dimite alegando el “intolerable nivel de injerencia política”.

por Fernando Pérez

– Trailer oficial de “Las Aventuras de Tadeo Jones”

Para saber más:

 Sobre Tadeo Jones:

– Tadeo Jones en el Proyecto de la Wikipedia hispana.

– Tadeo Jones  y el sótano maldito y Las Aventuras de Tadeo Jones en Wikipedia

– Su página Web oficial.

– Facebook oficial de la película. Twitter oficial.

Parque fluvial abandonado 2

– “Parque fluvial abandonado”. Instalación de Lara almárcegui en la Sala 2 del MUSAC

Lara Almárcegui en el MUSAC:

– Antonio Bermejo Porto, “MUSAC y material de derribo”, en el Blog Tamtampress.es (20.01.2013).

– La exposición “Parque fluvial abandonado” y la instalación Materiales de construcción de la Sala 2 del MUSAC, en la Web del MUSAC.

– “Lara Almarcegui y la ambigua magia de los descampados”, artículo y entrevista en El País (14.01.13).

– Javier Montes, “Los ‘terrenos vagos’ de Lara Almárcegui“, en ABC (22.01.13).

musac-2 by E.Otero

Sobre si Museo y Arte Contemporáneo son realidades incompatibles (conservadores versus curadores):

– Luis Grau Lobo (Director del Museo de León), Un dilema contemporáneo, artículo de opinión en La Crónica de León

– Peio Aguirre, “Postmodernismo revisado y curating”, recensión a la obra de Frederic Jameson, El postmodernismo revisado, Madrid: Abada editores, 2012.

la foto-743951

Sobre la diatriba suscitada por la dimisión de la Directora del MUSAC (o “de aquellos polvos vienen estos lodos):

– Las “pifias” del MUSAC según Bruno Marcos, “Otro Musac es posible”, en la sección Tribuna, del Diario de León, reproducido en la página web personal del autor.

– Bruno Marcos según el MUSAC, en su Archivo Documental de Artistas de Castilla y León (ADACYL).

EGS

– Eva González-Sancho en el MUSAC (foto de notodo.com)

– Silvia Hernando, Dimite Eva González-Sancho, directora del MUSAC de León”, en Infolibre.es

– Gustavo Pérez Díez, “Eva González-Sancho, tercera dimisión consecutiva en la dirección del Musac”, en Arteinformado.com

– Manuel Olveira, nuevo director del MUSAC en sustitución de González Sáncho, en ABC (06.06.13).

– Rafael Doctor, El nuevo director del MUSAC es una vergüenza para la profesión… que nosotros preferimos titular [Curator sí muerde a curator (y a la mano que le alimentó, muy bien por cierto, durante muchos años)], en El Confidencial.com (13.06.13).

Agustin Perez Rubio y Rafael Doctor en sus comienzos en el Musac_by Ramiro_801520_1

– Agustín Pérez Rubio y Rafael Doctor Roncero en sus comienzos en el MUSAC (Foto Ramiro)

Algunos antecedentes:

– Rafael Doctor, “Todos tenemos necesidad de crear”, entrevista por Mónica García Pérez, en Diario de León (07.01.05).

– Rafael Doctor da por concluida su etapa al frente del Musac, en El País (05.01.09).

– Rafael Doctor confirma su intención de dejar la dirección del MUSAC, en ABC (05.01.09).

– Fernando Castro Flórez, “Rafael Doctor dice que se va(2004) y Víctor M. Díez, “Doctor en Alaska(2009), textos recuperados por el Blog Isla Kokotero (20.01.209).

– Rafael Castro Flórez, “Una elección hedionda: el fin del “concurso” del MUSAC”, en el Blog La conspiración de la Plaza Dealy (29.09.09).

– Gustavo Pérez Díez, “La dimisión de Pérez Rubio certifica el mal momento que viven los centros de arte castellanoleoneses”, en Arteinformado.com (27.07.12)

– El director del MUSAC, Agustín Pérez Rubio,  dimite “agotado” por los límites que impone la crisis, en El País (27.07.12).

– Eloísa Otero, “¿Alguien quiere dirigir el Musac en plena crisis?”, en el Blog Tam-tampress.es (20.12.12).

– Eva González-Sancho, nueva directora del Musac de León, en El País (22.02.13).

– Eloísa Otero, Eva González-Sancho asume revitalizar el MUSAC, en el Blog Tam-tampress.es (22.02.13).

Entrevista a Eva González-Sancho en NoTodo.com (02.04.13)

– La directora del MUSAC dimite a los tres meses de su nombramiento, en El País (03.06.13).

– Dimite la directora del MUSAC de León a los tres meses de su nombramiento, en ABC (03.06.13).

– El comité asesor del MUSAC dimite en bloque en apoyo de la directora, en El País (05.06.13).

– El comité artístico del MUSAC dimite en bloque después de hacerlo su directora, en ABC (05.06.13).

27341602

– Detalle del Pabellón Español en Venecia

Sobre la Bienal de Venecia y el Proyecto “Materiales de construcción”:

Entrevista de Gorka Goneaga a Lara Almárcegui en Mujer Hoy (01.06.2013)

– Entrevista de Javier Díaz Guardiola a Lara Almárcegui y Paloma Polo en ABC Cultural (01/06/2013)

– La entrevista en el Blog de Javier Díaz Guardiola (05.06.13).

– “Los artistas somos los nuevos chivos expiatorios”.- Entrevista de Irene Hdez. Velasco a Lara Almárcegui. El Mundo (01.06.2013)

– Artículo de Fernando Castro Flórez, Resistir a la ruina en Venecia, en ABC Cultural (08.06.2013).

José Guirao y Fernando Castro Florez, El Pabellón Español en la Bienal de Venecia, a examen, en ABC (31.05.13).

– Natividad Pulido, “¿Hay arte bajo los escombros en Venecia?“, en ABC (31.05.2013).

Youtube=http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=C58p_9075tU#at=99

– Lara Almarcegui presenta el Pabellón de España de la 55ª Bienal de Venecia, en el Blog de la AECID (Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo) (16.05.13).

Dossier de prensa del Pabellón de España en la Bienal de Venecia.

– Página web oficial de la 55ª Bienal de Venecia, “El Palacio Enciclopédico”, comisariada por Massimiliano Gioni, hasta el 24 de noviembre de 2013.

– Gillo Dorfes, In questo Palazzo ci sono le idee ma non l’arte contemporanea, en Il Giornale dell’Arte.com (18.06.13).

– Album de fotos de la Bienal de Venecia  en el periódico El Mundo.

Y muchas, muchas fotos más: Cartoline da VeneziaIstantanee dalla Biennale: Prima Materia a Punta della DoganaIstantanee dalla Biennale: When Attitudes Become Form, PradaIstantanee dalla Biennale: Padiglioni ai GiardiniIn giro per i Padiglioni IIn giro per i Padiglioni II, en la página de Facebook de Il Giornale dell’Arte.

Un Atlas antiguo en la Biblioteca del Museo de Valladolid: Claudio Ptolomeo Libri Octo

Etiquetas

, , , , ,

Para conmemorar este 23 de abril, el Día del Libro, queremos presentar una de las joyas de la Biblioteca del Museo de Valladolid. Se trata de un ejemplar de una edición del siglo XVI de la Geografía de Ptolomeo que, sin duda, debió llegar al Museo desde la Biblioteca de alguno de los conventos vallisoletanos desamortizados en el siglo XIX, aunque no tengamos datos para saber de cual.

“La traducción al latín de la Geografía de Ptolomeo fue aclamada como un hecho clave en la emergencia de la cultura renacentista, simbolizando una espacialidad racional y preparando el camino para la época de los descubrimientos“.

1467Jacob d'Angelo after Claudius Ptolemaeus_Ptolemy_Cosmographia_1467_-_world_map_Commons

– Mapa del Mundo del manuscrito iluminado por Donnus Nicolaus Germanus conteniendo la Cosmographia Claudii Ptolomaei Alexandrini. (c. 1467). Biblioteca Nacional de Polonia  (Rps BOZ 2/II)

La Biblioteca del Museo de Valladolid posee un pequeño (por el número) pero importante (por el contenido) fondo antiguo, dentro del cual encontramos algunos atlas o libros de mapas. En este post queremos destacar y mostrar el más antiguo de todos ellos. Se trata de un atlas editado en 1541, una de las ediciones de la Geografía de Ptolomeo, las conocidas como Geographicae enarrationis libri octo.

Para post de Jesús– Portada del ejemplar de la Geographia de Ptolomeo de la Biblioteca del Museo Valladolid (FA-42)

La Geografía del sabio alejandrino Claudio Ptolomeo (realizada ca. 150 d.C.) fue una de las obras de la antigüedad que se conservó durante la Edad Media. Recuperada a principios del Renacimiento tuvo una gran difusión desde mediados del XV hasta finales del siglo XVI, contabilizándose durante este periodo más de 30 ediciones, los descubrimientos geográficos de la época provocaron un interés por la cartografía y los mapas y el consiguiente interés de editores y libreros por la publicación y comercialización de este tipo de libros. Este éxito editorial empezó a decaer cuando aparecieron atlas más actualizados y modernos como el Theatrum Orbis Terrarum de Abraham Ortelius, publicado en 1570, o el Atlasde Gerard De Kremer “Mercator”.

BNF latinus 4801_fol74– Concepción del globo terrestre tras la recepción en Occidente de la Geographia de Ptolomeo (BNF lat 4801, fol. 74)

El libro del Museo de Valladolid es una edición algo tardía (1541) realizada por el médico y humanista aragonés Miguel Servet (1511-1553) (en la actualidad lo lllamaríamos editor científico) que aparece en la portada bajo el seudónimo de Michaele Villanovanus. Fue publicado en Lyon por Hugo de la Porta e impreso en los talleres de Gaspar Trechsel en Viena, según se ve en el colofón. El traductor de la obra de su original en griego al latín, idioma en el que se encuentra nuestro libro, fue el humanista Willibald Pirkheimer (1470-1530) aunque los comentarios son de Servet. Se trata de una reedición (secundo recogniti) con modificaciones de la edición que el propio Miguel Servet realizara en 1535; esta segunda edición está dedicada a su protector, el obispo de Vienne, Pedro Palmier. Los mapas se basan  en los de la edición de Martín Waldseemüller de 1513.

Sin-título-1– Retrato de Miguel Servet, Christoph van Sichem  c. 1570

El atlas se dispone en tres partes, cada una con paginación independiente. La primera comprende los 8 libros de Ptolomeo, en el libro I realiza Ptolomeo una explicación teórica de la ciencia cartográfica, del libro II al VII hace una relación muy exhaustiva de ciudades con indicación de la longitud y la latitud de cada una de ellas, en algunos casos Servet anota al lado de cada topónimo antiguo su equivalente moderno, vemos como relaciona Pintia con Valladolid, en el libro VIII enumera los mapas que contiene el libro, divididos por continentes.

ref-Pintia

– Referencia a Pintia (identificada con Valladolid) y al resto de las ciudades de los Vacceos en la edición de Miguel Servet de la Geographia de Ptolomeo

La segunda es la parte gráfica de la obra, contiene 50 mapas (tabulae). Son todos grabados xilográficos, 49 realizados a doble hoja en gran formato utilizando las dos hojas enfrentadas y uno en una sola hoja. A los tradicionales 27 mapas de Ptolomeo se añaden en esta edición 23 que van encabezados con el título Tabula Nova… (mapa nuevo), siendo estos últimos una actualización cartográfica del mundo tal como se conocía en el siglo XVI.

Para post de Jesus 2

– Mapa de la antigua Hispania en nuestra edición de Miguel Servet de la Geographia de Ptolomeo

Los dos primeros mapas que mostramos son los de Hispania, mostrando el cambio de su concepción entre los siglos II al XVI, no solo en cuanto a la percepción de sus contornos, que es evidente, sino que también podemos observar los cambios  de tipo administrativo y toponímico.

Para post de Jesus 3

– Mapa moderno de España en el siglo XVI (Tabula Nova Hispaniae) en nuestra edición de Miguel Servet de la Geographia de Ptolomeo

En las imágenes siguientes podéis ver dos de los tres mapamundis que vienen en el libro. El mapa con los soplones es el mundo tal y como aparece reflejado en la obra de Claudio Ptolomeo, el otro es una tabula nova del mundo conocido en el XVI. Podemos ver como ha crecido el mundo conocido entre los siglos II al XVI, aún así todavía les quedaba trabajo a los conquistadores.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

– Mapa del mundo en el siglo II d.C. (Tabula orbis description Ptolomaei) en nuestra edición de Miguel Servet de la Geographia de Ptolomeo

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

– Mapa del mundo en el siglo XVI (Tabula nova totius orbis) en nuestra edición de Miguel Servet de la Geographia de Ptolomeo.

Otro de los mapas que queremos destacar es el mapa de “América y el Océanus Occidentalis (Océano Atlántico). América parece denominada como Terra Nova, solo vemos representada parte de la costa atlántica americana.

Para post de Jesus 6

Mapa de América (Terra Nova) en nuestra edición de Miguel Servet de la Geographia de Ptolomeo.

Servet añade al mapa la ilustración de unos antropófagos, a los que representa ensartando unos pies humanos en un espetón y poniéndolos en la hoguera para posteriormente, suponemos, darse un buen festín. La tercera parte es, como todo buen atlas, un índice de lugares, ordenado alfabéticamente y con relación de la página donde se encuentra cada topónimo.

canibales

– Escena de antropofagia “caníbales” en la Terra Nova (América)

El ejemplar de esta obra del Museo de Valladolid es un libro de grandes dimensiones, formato folio (43 x 30 x 7 cm). La encuadernación, que no tiene ningún tipo de motivo decorativo, está realizada con tapas de madera recubiertas de piel con el aspecto y textura del ante. Conserva los restos de dos broches metálicos utilizados para mantener cerrado el libro. En el lomo, que tiene 6 nervios, vemos los restos de lo que debió ser un tejuelo grande en donde seguramente estaría rotulado el título y el autor de la obra, también en el lomo escritos encontramos los signos H y 23, indicadores topográficos de localización del libro dentro de alguna biblioteca. Los mapas se encuadernaron en el libro mediante  cartivanas de pergamino que contienen letras manuscritas góticas.

Sin-título-2– Lomo y cubierta de la obra

El libro no tiene sellos de propiedad ni exlibris. Manuscrita en la portada encontramos una nota de expurgo autoris damnati opus permittum, referida a Miguel Servet y al traductor, autores que se encontraban dentro del índice de libros prohibidos por la Iglesia Católica, aunque la obra estuvo permitida. Se encuentra en un relativo buen estado general, desgraciadamente tiene algunas manchas importantes de grasa en algún mapa mapa (Mare Tirrenum y Tabula nova Galliae).

Index_Librorum_Prohibitorum_1– Portada del Índice de libros prohibidos, edición de 1604.

Encontramos también este libro, entre otras, en las siguientes bibliotecas: Biblioteca Nacional un ejemplar bellamente coloreado a mano (digitalizado), en la Biblioteca de la Rioja (digitalizado), Biblioteca de la Universidad de Valladolid (digitalizado), en la Biblioteca del Real Instituto y Observatorio de la Armada (digitalizado) la Biblioteca del Patrimonio Nacional, la Real Academia de la Historia, en el extranjero lo encontramos en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos o en la Biblioteca Nacional de Francia.

por Jesús Ares Galván

Para saber más sobre las primeras versiones latinas de la Geografía de Ptolomeo:

La Geografía de Ptolomeo llegó a Occidente a través de dos vías: la musulmana y la bizantina. Los árabes tradujeron en el siglo IX a su lengua las obras de Claudio Ptolomeo: el Almagesto y la Geografía, que enriquecieron con sus propios conocimientos y con los de la India, China, África y España. Los mapas de Ptolomeo fueron vueltos a dibujar a partir de las instrucciones contenidas en el texto de la Geografía, de tal manera que a mediados del siglo XII  Al-Idrisí, pudo construir un mapamundi, de inspiración ptolemaica, acompañado de sesenta y ocho mapas regionales.

En Constantinopla se conservaron también muchos manuscritos de la Antigüedad clásica: En el siglo XIII el erudito bizantino Máximo Planudes localizó un ejemplar de la obra de Ptolomeo y reconstruyó los mapas a partir de las coordenadas e instrucciones del texto ptolemaico.

Una copia de este manuscrito bizantino fue llevada a Italia por Manuel Chrysoloras, que inició en Florencia  la tarea de traducir la Geografía al latín, labor que remataría, entre 1406 y 1410, Jacobo Angelo de Scarperia. Esta primera versión latina, a la que cambio el título por el de Cosmographía, porque esta última palabra griega había sido empleada por Plinio y otros autores latinos en sus obras.    Esta Cosmographia Claudii Ptolemaei carecía de mapas, hasta que en 1415 los humanistas Francesco di Lapacino y Domenico di Leonardo Boninsegni dibujaron los veintisiete mapas, copiados a partir de otro códice griego.

La cartografía de la obra de Ptolomeo fue mejorada a mediados del siglo XV por un pintor florentino, Pietro del Massaio, y su colaborador Ugo de Comminelli, miniaturista de Mezières. Éstos tenían más conocimientos geográficos que sus predecesores y pudieron mejorar los mapas  de la Cosmografía. A los mapas ptolemaicos se añadieron mapas modernos (España, Francia, Italia, Etruria, Peloponeso, Creta y Egipto con Etiopia) y planos o vistas de ciudades (Roma, Florencia y Alejandría, entre otras). Son las llamadas Tabulae Novae, que suelen incluirse a continuación del correspondiente mapa regional de Ptolomeo o al final de la obra. En la primera inicial se figura al traductor Jacobo Angelo ofreciéndo el libro de la Geografía. Los manuscritos tienen proyección plana, tanto en los mapas antiguos como en los modernos.

– El códice manuscrito iluminado con la traducción al latín, realizada en 1406, por Jacobo Angelo y los mapas iluminados editados por Pietro del Massaio y Ugo de Comminelli, en 1456 para Alfonso I de Aragón, digitalizado por la Bibliothèque nationale de France (BNF Latin 4802).

La siguiente gran aportación cartográfica vino de la mano de Dominus Nicolaus Germanus, que trabajó en Florencia y Ferrara en la segunda mitad del siglo XV e hizo tres versiones de la Geografía de Ptolomeo, de las que se conservan doce códices y las ediciones incunables de Roma (1478, 1507) y Ulm (1482, 1487). A partir de la traducción de Jacopo Angelo,  Nicolaus Germanus dibujó y perfeccionó los mapas regionales de Ptolomeo e hizo pequeños cambios en ellos: la delimitación de los contornos de los países y océanos, el tipo de montañas y lagos, etc., que resultaron más atractivos y tuvieron gran aceptación. Ideó una proyección trapezoidal (o “proyección Donis”).  que sustituyó a la proyección plana o rectangular de Ptolomeo. En cada una de las tres versiones se fueron añadiendo nuevos mapas.

– El códice manuscrito iluminado con la traducción al latín, realizada en 1406, por Jacobo Angelo y los mapas iluminados editados por Nicolaus Germanus antiguo monje del monasterio de Reichenbach, primera recensión c. 1456, realizada para Alfonso I de Aragóndigitalizado por la Biblioteca de la Universidad de Valencia (BH Ms. 0693).

– El códice manuscrito iluminado con la traducción al latín, realizada en 1406, por Jacobo Angelo y los mapas iluminados editados por Nicolaus Germanus, segunda recensión 1467, digitalizado en la Biblioteca Nacional de Polonia, en Varsovia (Rps BOZ 2/I-II).

– El códice manuscrito iluminado con la traducción de Jacobo Angelo, siguiendo la proyección de Nicolaus Germanus, con los mapas iluminados en esta ocasión, al parecer, por Francesco di Antonio del Chierico (hacia 1450/60, con adiciones posteriores de inicios del XVI), digitalizado por la Bibliothèque nationale de France (BNF Latin 4801).

Con todo, la verdadera difusión de la Geografía de Ptolomeo se produjo a partir de la primera edición impresa, aparecida en Vicenza en 1475, y se incrementó a partir de la segunda (1477), que insertaba los mapas que no tenía la primera. En el siglo XV se imprimieron siete ediciones de la traducción latina de la Geografía de Jacopo Angelo y treinta y cuatro en el siglo XVI. A medida que se producían los
nuevos descubrimientos geográficos los mapas de las tabulae novae iban siendo modificados.

– Carmen Manso Porto, La cartografía ptolemaica, precedente científico de la llegada a tierra firme,  Revista de Estudios Colombinos, 7, 2011, pp. 7-25 (Veáse especialmente el epígrafe “Redescubrimiento de la Geografía de Ptolomeo en el siglo XV”).

Para saber más sobre la Geografía de Ptolomeo:

– La Geografía y su autor, Claudio Ptolomeo en el proyecto de la Wikipedia en español.

– La Geografía y su autor, Claudio Ptolomeo en el proyecto de la Wikipedia en inglés (si abrís estos enlaces desde el explorador de Commones podréis obtener una traducción bastante inteligible).

– Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Geographia.

– Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Claudio Ptolomeo.

– Aubrey Diller, “De Ptolemaei Geographiae codicibus editionibusque”  (=Sobre los manuscritos y ediciones impresas de la Geografía de Ptolomeo), en C(arolus) F(ridericus) A(ugustus) Nobbe,  Claudii Ptolemaei Geographia,  Hildesheim: G. Olms, 1966 (hay reimpresión de 1990), pp. V-XV.

– Karl Müller, “Rapports sur les manuscrits de la Géographie de Ptolémée”, en Archives des missions scientifiques et littéraires, 2e sér., 4, Paris, 1867, p. 279-298.

– Remedios Contreras Miguel, Diversas ediciones de la Cosmografía de Ptolomeo en la Biblioteca de la Real Academia de la Historia, Boletín de la Real Academia de la Historia, 180/2, 1983, pp. 245-324 (veánse especialmente las pp. 288-293 con acceso parcial en Google libros).

– Wilberforce Eames, A List of Editions of Ptolemy’s Geography 1475-1730, New York: 1886, pp. 20-21. Digitalizado desde la Biblioteca de la Universidad de Harvard, Señala que se dice que Calvino ordenó quemar muchos ejemplares de esta edición y de la de 1535, al tiempo que instigó la ejecución de Miguel Servet.

– Agustín Hernando Rica, La reforma de la mirada: logos y retórica en la Geographia de Ptolomeo (1535), Ería: Revista cuatrimestral de geografía, 69, 2006, pp. 5-33.

Catálogo en pdf de la exposición Imago mundi: mapas e imprenta de la que fueron comisarios Mariano Cuesta Domingo y Miguel Luque Talavan, Madrid: Universidad Complutense, 2010. Enlace a la exposición virtual. (contiene enlaces a las digitalizaciones de algunas de las obras cartográficas presentadas).

– O.A.W. Dilke, The Culmination of Greek Cartography in Ptolemy, en J.B. Harley y David Woodward (eds.), The History of Cartography, Volume 1, Chicago: The University of Chicago Press, 1987, pp. 177-200.

– Patrick Gautier Dalché, “The Reception of Ptolemy’s Geography (End of the Fourteenth to Beginning of the Sixteenth Century)”, David Woodward (ed.), The History of Cartography, Volume 3, Chicago: The University of Chicago Press, 2007, pp. 285–364.

– Patrick Gautier Dalché, La Géographie de Ptolémée en Occident (IVe-XVIe siècle), Brepols, 2009. Recensión de Florian Mitthenhuber (en inglés). – Zur Shalev y Charles Burnett (eds.), Ptolemy’s Geography in the Renaissance, London : Warburg Institute, 2011.

Para saber más sobre esta edición:

Retrato de Miguel Servet, grabado por Christoph van Sichem (CVSichem fecit) c. 1570, en la Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional de España.

– Breve biografía de Miguel Servet albergada en el portal web de la Servetus International Society, organización destinada a preservar y proteger la herencia intelectural y humanística de Miguel Servet como “gigante intelectual, modelo de integridad y estandarte en la lucha por la libertad de conciencia”.

Miguel Servet en el proyecto de la Wikipedia en español. – Otra biografía de Miguel Servet, descargable en el Blog Biblioteca DigitalWillibald Pirckheimer en el proyecto de la Wikipedia en español.

Nuestra edición de la Geografía de Ptolomeo en IBIS. Base de datos del patrimonio bibliográfico de Patrimonio Nacional, con referencia a los dos ejemplares existentes en la Real Biblioteca (existe otro de la edición de 1535).

– El ejemplar de la Biblioteca de Valladolid (U/Bc 00768), que perteneció al Colegio de Jesuitas de San Ambrosio, digitalizado por dicha institución. GMG1021_131mapa

– Mapa moderno de España (Tabula Nova Hispaniae) en el ejemplar coloreado de la Biblioteca Nacional (CMG/1021)

– El ejemplar coloreado de la Biblioteca Nacional (GMG/1021) digitalizado por la Biblioteca Digital Hispánica.

– El ejemplar de la Biblioteca de la Rioja (R.FAN/7539) digitalizado en la Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico.

– El ejemplar de la Real Instituto y Observatorio de la Armada (San Fernando). (06514) digitalizado en la Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico.

– Un ejemplar de la edición de 1535 de la Biblioteca Nacional (GMG/1027) digitalizado por la Biblioteca Digital Hispánica. Se puede ojear también un ejemplar de la edición de 1535 en Google Libros, perteneciente a la Bayerische Staatsbibliothek de Munich (el enlace proporcionado abre en el mapa de la antigua Hispania).

España 1570_map_image

– Mapa de los ‘Reinos de las Españas’ según la edición original del Theatrum Orbis Terrarum

Sobre los atlas que, avanzado el siglo XVI, superaron a la Geografía de Ptolomeo:

– El Theatrum Orbis Terrarum de  Abraham Ortelius en el proyecto de la Wikipedia en español. – Mapas de la edición original del Theatrum Orbis Terrarum, Antverpie: Apud Aegid. Coppenium Diesth, 1570 de Abraham Ortelius, en la página web de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.

– Un ejemplar de la edición de 1574 digitalizado en alta resolución por la Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional (faltan los mapas generales correspondientes a Irlanda, España, Portugal y Francia).

– Versión en español publicada como Theatro de la tierra universal de Abraham Ortelio (Amberes: Cristobal Plantino, 1588), digitalizada en color por la Real Academia de la Historia

– Versión en español publicada como Theatro de la tierra universal de Abraham Ortelio (Amberes: Cristobal Plantino, 1588), digitalizada en blanco y negro por la Universidad de Sevilla.

– La Nova et aucta orbis terræ descriptio ad usum navigantium emendate accommodata “representación nueva y más completa del globo terrestre adecuadamente adaptado para su uso en la navegación”, (Duysburgin, mense Augusto 1569) de Gerard De Kremer Mercator, en la colección de mapas del Museo Marítimo de Rotterdam. Artículo sobre la misma en el proyecto de la Wikipedia en español.

– Gerard De Kremer Mercator en el proyecto de la Wikipedia en español.

Artículo sobre la Nova et aucta terrae descriptio de Mercator en el Proyecto de la Wikipedia en inglés. – Parte del Atlas sive Cosmographicae Meditationes De Fabrica Mvndi et Fabricati Figura, (Dvisbvrgi Clivorvm: Mercator ; Dvsseldorpii: Busius, 1595) de Mercator digitalizado por la Universidad de Düsseldorff.

Sobre la identificación de la Pintia de los Vacceos con Valladolid, veáse nuestro post anterior De Valladolid… Pincianos.

La leyenda del encuentro entre los tres vivos y los tres muertos en las pinturas del Convento de San Pablo de Peñafiel

Etiquetas

, , , , , , , , , , , , ,

Los Hijos de Diógenes queremos pediros disculpas por llevar más de un mes sin dar señales de vida. Lo cierto es que nuestro amigo Tadeo Jones ha estado muy ocupado, tanto con el lío que para él han supuesto los premios Goya otorgados a Tadeo Jones y el sótano maldito, como con la producción de la nueva exposición que el Museo de Valladolid prepara para celebrar el Xº Aniversario del MVR (Museo de las Villas Romanas) de Almenara de Adaja-Puras. Esta exposición va a estar dedicada a las Villas Romanas en la Provincia de Valladolid.

Conjunto de las pinturas murales del Convento de San Pablo de Peñafiel, expuesto en el Museo de Valladolid

– Conjunto de las pinturas murales del Convento de San Pablo de Peñafiel, expuesto en el Museo de Valladolid. Primera mitad del siglo XIV

Las pinturas murales del Convento de San Pablo de Peñafiel se inscriben en un contexto funerario y moralizante que, además del ciclo con la vida de Santa María Magdalena, incluye también las escenas del Juicio Final y del Encuentro entre los tres vivos y los tres muertos.

El Padre no juzga a nadie, sino que le ha dado al Hijo todo el poder de juzgar…

…Os aseguro que ha llegado la hora en que los muertos oirán la voz del Hijo de Dios…

y saldrán de los sepulcros. Los que hicieron el bién resucitarán  para la Vida Eterna; pero los que hicieron el mal, resucitarán para su condenación

Jn. 5, 22, 25 y 29

Escena del Juicio Final procedente del Convento de San Pablo de Peñafiel– Escena del Juicio Final del Convento de San Pablo de Peñafiel

Cristo juez, flanqueado por el Sol y la Luna y la Virgen y San Juan, que se muestran como intercesores– Cristo juez, entre la Virgen y San Juan

En el registro superior, aparece Cristo presidiendo el Juicio Final, flanqueado por el Sol y la Luna. Junto a él aparecen  la Virgen y San Juan Evangelista, que aparecen en actitud implorante (es decir como abogados intercesores). Por encima corre una filacteria con la leyenda SURGITE : MORTUI : VENITE : IN : JUDICIUM : DIES : ILLA : DIES : IRAE : CALAMI TATIS : ET : MI(seriae). Se trata de la celebre llamada a los muertos que aterrorizara a San Jerónimo, que se combina con el responsorio del Dies Irae, himno obra del franciscano Tomás de Celano, inspirado por la profecía de Sofonías (1, 15), utilizado como secuencia en la Misa de Difuntos.

Juicio-izquierda– Personajes situados a la diestra de Cristo

A los lados aparecen dos ángeles que sostienen los atributos de la Pasión: la pértiga o lanza con la esponja, y la cruz; tras de ellos otros dos ángeles hacen sonar sendos cuernos, para llamar a los muertos para que salgan de sus tumbas. Éstos aparecen representados a un tamaño mucho menor (parecen niños pequeños) en virtud de la denominada “perspectiva jerárquica”.

Juicio-derecha– Personajes situados a la izquierda de Cristo

A la izquierda de Cristo, en el extremo de la derecha,  un quinto angel ataviado con ricas vestiduras toca la viola junto a las almas de tres justos en clara alusión a los placeres celestiales.

Tres cadáveres putrefactos se aparecen a tres jóvenes jinetes de alta condición social– El encuentro entre los tres vivos y los tres muertos

En el registro inferior aparece el Encuentro entre los tres vivos y los tres muertos: tres jóvenes y apuestos señores, que regresan cabalgando de una jornada de cacería, se encuentran bruscamente frente a tres muertos redivivos, que en realidad son sus propios cadáveres. De los vivos dañados por la instalación de una escalera apenas pueden verse las cabalgaduras, una roja, otra negra y otra blanca, y parte del último jinete, tras del cual se perfilaba una construcción como a modo de iglesia. Los tes muertos aparecen con el cuerpo de frente y las cabezas de perfil, con las bocas abiertas para avisar a los vivos de la caducidad de las cosas mundanas…

“…éramos lo que sois, lo que somos seréis”.

Los-tres-muertos-detalle

Esta escena parece tener su origen en una composición literaria de presunto abolengo oriental: el Dict de les trois morts et les trois vifs  (Leyenda o relatos de los tres vivos y los tres muertos) de la cual se elaboraron diversas versiones entre los siglos XIII y XV, siendo la más conocida la que escribiera Baudoin de Condé en la segunda mitad del siglo XIII.

f9.highres_detCe sont li troi mort et li troi vif , inicio del relato de Baoudoin de Condé (c. 1285) Paris, BNF, ms. Français 378, fol. 1r

Estos textos solían ir acompañados de miniaturas que habrían colaborado a la rápida difusión de la leyenda junto con las prédicas de franciscanos y dominicos, que utilizaban en sus sermones la moraleja de esta historia de fantasmas.

Arundel-MSS-83_127r_K002256 Salterio de Robert de Lisle (c. 1310) British Library. Arundel mss 83 II, 127 r

El tema pasaría luego a la pintura mural de iglesias y capillas, primero en Italia, Inglaterra y España; luego en Francia donde adquiriría una amplia difusión, que alcanzaría también Alemania, Suiza, los Paises Bajos, Dinamarca… llegando a sitios tan lejanos como Irlanda y Suecia.

Los tres muertos. Fragmento conservado en la Abadía del Mont Saint Michel (Francia)– Los tres muertos (1250-1300). Abadía del Mont-Saint-Michel (Francia)

– Maestro di Montiglio (c. 1340-50). Claustro de la Abadía de Santa María de Vezzolano en Albugnano d’Asti (Italia)

Traini_Camposanto-de-Pisa

Francesco Traini o Buonamico Buffalmacco (c. 1365) Camposanto de Pisa

Sin embargo, para otros investigadores, ciertos frescos y pinturas murales como los de la catedral de Atri o la Iglesia de Santa Margarita de Melfi, en Italia; los de la catedral Notre-Dame-des-Doms de Avignon, Sainte Ségolène de Metz, o la abadía del Mont Saint-Michel, en Francia, podrían ser tan antiguos como los primeros textos iluminados. A partir del siglo XV también las xilografías contribuirán a la divulgación de la iconografía del encuentro entre los tres vivos y los tres muertos.

Guyot-Marchand_1486– Guyot de Marchand (1486) xilografías

Recordemos brevemente lo que ya dijimos en el post anterior sobre la cronología de nuestra pinturas. Debajo de la escena del encuentro entre los tres vivos y los tres muertos figura una inscripción …Fray Juan de Villalumbroso e pintola Alfonso que harían referencia al comitente de la obra y al autor, que se ha querido identificar con Alfonso Estevan, pintor del rey Sancho IV, activo en 1294. Sin embargo, el convento de San Pablo de Peñafiel fue fundado por el infante Don Juan Manuel en 1320 en el alcázar que tenía en esta localidad vallisoletana, y las obras de la iglesia estarían concluidas antes de 1348, fecha de la muerte del infante. Por lo que sería mejor fechar nuestras pinturas, genéricamente, en la primera mitad del siglo XIV (a menos que se quisiera atribuir éstas a la decoración del alcázar de Don Juan Manuel, construído por Alfonso X).

Filacteria-firma– Calco de la Leyenda con los nombres del comitente y del autor FRAI : IUAN : DE VILLALUNBRO[so] : E PI(n)TOLA : ALFONSO

Las pinturas de San Pablo de Peñafiel (Valladolid) testimonian la precoz difusión de la leyenda en España, aunque sus manifestaciones son muy escasas, pudiendo citar tan sólo las pinturas murales del Castillo de Alcañiz (Teruel), las del Castillo de Uxue (Navarra) y algunos escasos testimonios escultóricos, por lo general en un contexto funerario. Su imagen ilustra también frecuentemente los Libros de Horas en las páginas correspondientes al Oficio de Difuntos.

Libro de Horas y Salterio de Bonne de Luxemburgo_hb_69_86

Libro de Horas y Salterio de Bonne de Luxemburgo, Duquesa de Normandía (Jean Le Noir, París, 1340-1349). Metropolitan Museum of Art: The Cloisters Collection, Nº Inv. 1969.86, fol. 321v-322r

Pequeñas horas de Jean de Berry BNF Latin 18014, f. 282r– Horae ad usum Parisiensem o Pequeñas horas de Jean de Berry (1385-1390). Bibliothèque nationale de France, Latin 18014, fol. 282r

El tema presenta algunas variaciones según países, tradiciones y épocas: El encuentro puede tener lugar en una encrucijada o al pasar por un cementerio; en este último caso los muertos pueden permanecer inertes o incorporarse. Cuando los muertos se presentan activos, sus gestos pueden ser amenazadores.

151r--The-Legend-of-the-Thr_

– Los muertos amenazan a los vivos en un cementerio. Libro de Horas, Francia (1475-1500). Ms. Free Library of Philadelphia. Lewis E 212 fol. 151r

En unos contextos predomina el diálogo, en otros la meditación escatológica. Cuando los cadáveres  permanecen inertes, la admonición es efectuada por un ermitaño, identificado a veces con San Macario, anacoreta en el desierto egipcio de la Tebaida. En algunas versiones los muertos no constituyen una visión de los “dobles” de los vivos, sino que se trata de los restos de sus antepasados.

The Legend of the Three Living and the Three Dead, f. 113r. Bourges, ca.1500

 – Diálogo de los Tres Vivos y los Tres Muertos en una encrucijada. Libro de Horas al uso de Bourges (c. 1500). Ms. Free Library of Philadelphia. Lewis E 086, fol. 113r

Master-of-the-Dresden-Praye– Otras veces los vivos se espantan ante la lúgubre aparición. Libro de Horas Crohin-Lafontaine. Maestro del Libro de Oraciones de Dresde (c. 1480-1485). J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. 23, fol. 146v.

Los tres vivos pueden ir a caballo o a pie. En ocasiones, acaso por influencia de las Danzas de la Muerte, los tres vivos pueden representar los distintos estamentos sociales o las tres edades del hombre. También los muertos pueden aparecer en diferentes estados de descomposición. En el Libro de Horas de Juana la Loca, uno de los tres vivos es una amazona; se ha pensado que pudiera tratarse de María de Borgoña, madre de Felipe el Hermoso, que murió de una caída de caballo.

Libro de Horas de Juana de Castilla

– Libro de Horas de Juana la Loca. Sur de los Países Bajos ¿Gante?, c 1500, British Library Additional MS 35313, fol. 158v.

Libro-de-horas-de-Carlos-V

Encuentro de los tres vivos y los tres muertos en presencia del ermitaño. Libro de Horas de Carlos V (c. 1510-1515) BN Madrid, MSS Vitr/24/3 fol. 218v-219r

Vitr000024001158FOL76REl encuentro de los tres vivos y los tres muertos en el Libro de Horas del rey Carlos VIII BN Madrid, MSS Vitr/24/1 fol. 76r

La leyenda de los tres vivos y los tres muertos, originada o no en los relatos de los encuentros de Buda con el viejo, el enfermo, el muerto y el ermitaño, tendrá larga descendencia, constituyendo una de las fuentes de la Danza Macabra. Podemos ver su eco además, tanto en las sombras que avisaron al Caballero de Olmedo de Lópe de Vega como en la música del grupo Siniestro Total que, al fin, nos recordaban en 1993, al igual que los tres muertos del Encuentro, que Cómo me vés, te verás.

“Como te ves, yo me vi, como me ves, te verás.
Todo acaba en esto aquí. Piénsalo y no pecarás”
Inscripción existente en el osario de Wamba

Concluiremos señalando que por su común carácter moralizante las escenas del Encuentro, del Juicio Final y de la vida de María Magdalena aparecen perfectamente integradas dentro del conjunto de los frescos de San Pablo de Peñafiel. No en vano Magdalena, la pecadora arrepentida, aparece mencionada en la propia secuencia del Dies Irae:  “Tú que perdonante a María, la pecadora…”,  convirtiéndose en la Edad Media en esperanza de salvación en el momento del Juicio Final.

por Tadeo Jones

Para saber más sobre las pinturas de San Pablo de Peñafiel: 

– Joaquín Pérez Villanueva, “Las pinturas de la iglesia de San Pablo de Peñafiel“, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, IV/2, 1935-36, pp. 99-123.

– Eloísa Wattenberg García (coord.), Museo de Valladolid. Colecciones. Valladolid: Junta de Castilla y León, 1997, p. 176-177.

– Fernando Gutiérrez Baños: Aportación al estudio de la pintura de estilo gótico lineal en Castilla y León. Precisiones cronológicas y corpus de pintura mural y sobre tablaValladolid: Fundación Universitaria Española, 2005, tomo I, pp. 102-103, 115 y 411-413; tomo II, pp. 130-136.

Para saber más sobre la iconografía del Encuentro de los Tres Vivos con los Tres Muertos: 

La leyenda de los tres vivos y los tres muertos en el portal web La Muerte en el Arte de Patrick Pollefeys: versión en francés, versión en inglés.

– Louis Réau, Iconografía del arte cristiano: Iconografía de la Biblia. Nuevo testamento, tomo 1/vol. 2, Barcelona: ed. del Serbal, 1996, pp. 664-667.

– Ángela Franco Mata, “Encuentro de los tres vivos y los tres muertos y las danzas de la muerte medievales en España”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional, 20, 2002,  pp. 173-214.

– Herbert González Zymla, El encuentro de los tres vivos y los tres muertos, Revista Digital de Iconografía Medieval, III/6, 2011, pp. 51-82.

– Juan José Martín González, “El torno al tema de la muerte en el arte español”, Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, XXXVIII, 1972, pp. 267-285.

– Victor Infantes, Las danzas de la muerte. Génesis y desarrollo de un género medieval, Salamanca: Universidad, 1997.

– Ashby Kinch, Imago Mortis: Mediating Images of Death in Late Medieval Culture, Leiden: Brill, 2013.

Album dedicado a recopilar imágenes de La leyenda del Encuentro entre los Tres Vivos y los Tres Muertos en Pinterest.

– J. Rovira Port y A. Casanovas Romeu , “El complejo pictórico del castillo de Alcañiz”, en J.A. Benavente Serrano, El castillo de Alcañiz Al-Qannis, Teruel: Instituto de Estudios Turolenses, 1995, pp. 369-426.

– Páginas web con las pinturas del Castillo Calatravo de Alcañiz en el Portal Románico Aragonés: Guía Digital del Arte Románico de Antonio García Omedes.

Para saber más sobre el relato del Dit de les trois morts et les trois vifs:

Baudoin de Condé en el proyecto de la Wikipedia en francés.

Acceso a la imagen  del manuscrito ms. Français 378, fol. 1r

Ficha en  Mandragore, Base de Manuscritos Iluminados de la BNF.

Ficha en el Departamento de Manuscritos de la BNF

– Stefan Glixelli,  Les cinq poèmes des trois morts et des trois vifs, Paris: Ëdouard Champio, 1914. Texto en Gallica, descargable también como pdf en el portal web La Muerte en el Arte de Patrick Pollefeys.

Dits et contes de Baudouin de Condé et de son fils Jean de Condé. Publiés d’apres les MSS de Bruxelles, Turin, Rome, Paris, et Vienne, et accompagnés de variantes et de notes explicatives par Aug. Scheler (1866), Devaux, 1866.67; en línea en www.archive.org.

– Ashby Kinch, “Image, Ideology, and Form: The Middle English Three Dead Kings in Its Iconographic Context,” Chaucer Review, 43/1, 2008, pp. 48-81.

Para saber más sobre el Salterio de Robert de Lisle:

Ficha del  manuscrito (Arundel mss 83 II) de la British Library en el Digital Catalogue of Illuminated manuscripts de dicha institución.

– Acceso directo a la imagen digitalizada de la página British Library. Arundel mss 83 II, 127 r.

Para saber más sobre la pintura del  Maestro di Montiglio (c. 1340-50). Abadía de Santa María de Vezzolano, en (Albugnano d’Asti)

Abbazia di Vezzolano. Torino, anotación de 31 de agosto de 2010 en la bitácora Imatges d’all que ens agrada (III), obra de Anna M. Segarra y Robert de Pablos. Consultado el 19 de marzo de 2013.

– Lisetta Motta Ciaccio, “Gli affreschi di Santa Maria de Vezzolano e la pittura piemontese del trecento”, L’Arte, XIII, 1910, pp. 335-352.

Sobre el gran fresco del Triunfo de la Muerte de Francesco Traini y Buonamico Buffalmacco en el Camposanto de Pisa (c. 1365):

Francesco Traini  en el proyecto de la Wikipedia en español

Buonamicco di Martini, “Buffamalco” en el proyecto de la Wikipedia en español

Imágenes del conjunto del Triunfo de la Muerte del Camposanto monumental de Pisa, en Wikimedia Commons.

Sobre las xilografías de Guyot de Marchand (1486):

Guyot de Marchand en el proyecto de la Wikipedia en francés

Estampas de la Danza Macabra de Guyot de Marchand en Wikimedia Commons

Reproducción de las estampas en el Banco de Imágenes “Historia de la Sanidad” de la Bibliothèque Interunivesitaire de Santé de la Universidad de Paris 5.

Sobre el Libro de Horas y Salterio de Bonne de Luxemburgo. Metropolitan Museum of Art: 1969.86, fol. 321v-322r:

Ficha en el catálogo del Metropolitan Museum

Adrienne Albright, Images of Identity: The Psalter and Hours of Bonne of Luxembourg, Undergraduate Thesis, Universidad de Virgina 2012. Consultable en www.academia.edu.

 Sobre las Pequeñas horas de Jean de Berry (1385-1390). BNF MSS Latin 18014, f. 282r

Ficha en  Mandragore, Base de Manuscritos Iluminados de la BNF.

Ficha en el Departamento de Manuscritos de la BNF

Acceso a la copia digital de la obra en el Proyecto Gallica de la Biblioteca Nacional de Francia

Acceso a la imagen  del manuscrito BNF Latin 18014 fol. 282r en Mandragore

Sobre el Libro de Horas, Francia (1475-1500). Free Library of Philadelphia. Lewis Mss. E 212 151r

Imágenes del manuscrito Lewis E 212 en la web de la Free Library of Philadelphia http://libwww.freelibrary.org/

Ficha de la obra en el Catálogo de la Free Library of Philadelphia.

El Mss Lewis E 212 en Digital Scriptorium. http://www.digital-scriptorium.org

Acceso directo a la imagen del fol. 151r

Sobre el Libro de Horas al uso de Bourges (c. 1500). Free Library of Philadelphia. Mss. Lewis E 086, fol 113r

Imágenes del manuscrito Lewis E086 en la web de la http://libwww.freelibrary.org/

Ficha de la obra en el Catálogo de la Free Library of Philadelphia.

El Mss Lewis E086 en Digital Scriptorium. http://www.digital-scriptorium.org

Acceso directo a la imagen del fol. 113r

Sobre el Libro de Horas Crohin-Lafontaine. Maestro del Libro de Oraciones de Dresde (c. 1480-1485). J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. 23, fol. 146v

Ficha de la obra

Acceso directo a la imagen del fol. 146v

Images of Death in the Middle Ages at the Getty, anotación de 1 de junio de 2012 en la bitácora The History Blog

Sobre el Libro de Horas de Juana la Loca (c. 1500) British Library Add MS 35313 fol. 158r

– El London Rothschild Hours o Libro de Horas de Juana I de Castilla pudo ser un encargo de su cuñada Margarita de Austria, regente de los Países Bajos y tutora de Carlos V. Ésta sería una de las razones de la representación de Margarita de Borgoña entre los vivos del Encuentro.

Ficha de la obra en el catálogo de los manuscritos digitalizados de la British Library

– Acceso al manuscrito digitalizado por la British Library

Sobre el Libro de Horas de Carlos V (c. 1510-1515) BN Madrid, MSS Vitr/24/3 fol. 218v-219r

– Obra de los talleres parisinos de la época de Carlos VIII y Luis XII, se ejecutó en réplica a los Libros de horas impresos de Simon Vostre, de Pigouchet y de Vérard.

Ficha de la obra en la Biblioteca Digital Hispanica de la BNE (Biblioteca Nacional de España)

Acceso a la copia digital de la obra en la Biblioteca Digital Hispanica

Sobre el Libro de Horas del rey Carlos VIII BN Madrid, MSS Vitr/24/1 fol. 76r

– Obra hecha para Carlos VIII en el taller parisino de Antonio Verard, cuyo retrato figura en h. 112r., y su anagrama en h. 112v. Tiene 16 miniaturas a página entera y otras tantas a media página, además de otras más pequeñas que ilustran el calendario y las orlas de todas las hojas. Destaca la que representa a Luis XII en oración, y detrás de él, en pie, Carlomagno; la cabeza de Luis XII sustituye a la de Carlos VIII, que originariamente figuraba en la composición (h. 13v)

Ficha de la obra en la Biblioteca Digital Hispanica de la BNE (Biblioteca Nacional de España)

Acceso a la copia digital de la obra en la Biblioteca Digital Hispanica

Para saber más sobre el Dies Irae:

– El Dies Irae y su autor Tomás de Celano (c. 1200-c. 1265) en el proyecto de la Wikipedia española (incluye texto y traducción).

Texto del Dies Irae en Vicifons/Wikisource.

– Otra traducción  del texto del Dies Irae, obra de Miguel Antonio Caro incluída en el libro Traducciones poéticas (1889), en Wikisource.

Frescos del Convento de San Pablo de Peñafiel con la Vida de Santa María Magdalena – Pieza del Mes de Enero

Etiquetas

, , , , , , , , , , , , ,

Nuestro amigo Tadeo Jones, entre aventura y aventura arqueológica, también es un gran aficionado a la Historia del Arte. Aquí nos presenta un comentario sobre las pinturas al fresco procedentes de la Iglesia de San Pablo de Peñafiel, ahora expuestas en la Sala XI del Museo de Valladolid, que narran la vida de Santa María Magdalena.

“En esto, una mujer, una pecadora pública, al saber que Jesús estaba comiendo en casa de (Simón) el fariseo, se presentó con un frasco de alabastro lleno de perfume, se puso detrás de Jesús junto a sus pies, y llorando comenzó a bañar con sus lágrimas los pies de Jesús y a enjugárselos con los cabellos de su cabeza, mientras los besaba y se los ungía con el perfume”

Evangelio de San Lucas 7, 37-38.

Pintural con una gran imagen de la Magdalena y a su alrededor los episodios de su vida y milagros– Frescos con el Ciclo de la Vida de Santa Magdalena de San Pablo de Peñafiel.

Santa María Magdalena es un personaje complejo sobre el que los teólogos han disertado largamente, a propósito de lo que se conoce como “el problema de las tres marías”, ya que en su figura parecen haberse confundido las historias de tres personalidades diferentes que la leyenda acabó por unir en una sola.

Placa de devoción con Santa María Magdalena haciendo penitencia– Placa de devoción con la Magdalena penitente. Siglo XVII.

María de Magdala es una mujer a la que Jesucristo había curado, expulsando de su cuerpo a siete demonios que la poseían (Lc 8, 2). A finales del siglo VI, San Gregorio Magno la identificó como la mujer pecadora arrepentida de la que habla el Evangelio de San Lucas (7, 37), muy pronto asimilada con con María de Betania, hermana de Marta y de Lázaro (Jn 1, 1-3) pues según el Evangelio de San Juan también ella ungió con perfume y secó con sus cabellos los pies de Cristo (Jn 12, 3).

La magdalena lavando los pies de Jesús.– La magdalena ungiendo los pies de Cristo en casa de Simón el fariseo. Jean Béguin 1536. Retablo del Rosario, Basílica de San Maximino (Var, Francia).

En todo caso, para la Iglesia católica occidental santa María Magdalena habría sido un personaje muy cercano a Cristo y a la Virgen María, ya que incluso habría acompañado a la Virgen y a San Juan al pie del Calvario, encontrándose también entre los pocos asistentes al entierro de Jesús, siendo además la primera persona que lo vió resucitado. Así es como conocemos el ciclo de su vida  en el santoral de la Iglesia católica occidental.

La magdalena reconoce a Cristo (que estaba disfrazado como hortelano) en lo que constituye la primera aparición de éste tras la Resurrección.lon, Iglesia de Saintt-Maximin-la-Sainte-Baume (Var, Francia)– “Noli me tangere” (no me toques). La Magdalena reconoce a Cristo. André Abellon, Siglo XV. Basílica de Saint-Maximin-la-Sainte-Baume (Var, Francia)

Según la tradición oriental de la Iglesia ortodoxa, María Magdalena se habría trasladado, con la Virgen  y San Juan, a Éfeso donde murió, siendo luego llevados sus restos a Constantinopla. Sin embargo, en Occidente se forjó en el siglo XI una tradición diferente, para justificar la presencia de las reliquias de Santa María Magdalena en la abadía benedictina de Vézelay (en la Borgoña francesa). De allí irradió su culto a la región de Provenza, surgiendo en torno a su vida la llamada Leyenda provenzal.

El llamado Camino Magdalena. Ruta de peregrinación del movimiento de la espiritualidad feminista que visitan lugares en Francia que ellos asocian a la figura de santa María Magdalena.El Camino de la Magdalena. Moderna ruta de peregrinación basada en la leyenda provenzal.

Esta leyenda originada en Francia, así como la predicación de las cruzadas del siglo XII, difundieron notablemente la figura de la Santa, pero fue sobre todo el libro de Santiago de la Vorágine, la Leyenda Aurea (o Dorada), a partir del siglo XIII, el mayor medio de difusión de su devoción en el Occidente cristiano. Según esta tradición después de la Ascensión de Cristo, María Magdalena, su hermana Marta y su resucitado hermano Lázaro y otros discípulos como Maximino -su consejero espiritual- habrían sido obligados a abandonar Judea y luego abandonados en el mar en una barca desprovista de velas, remos o timón. Las corrientes habrían llevado la embarcación hasta Marsella (en Provenza, Francia) y allí Magdalena comenzó a predicar la doctrina de Cristo convirtiendo a mucha gente.

La Magdalea, sus hermanos, San Maximino y otros discípulos subiendo a la barca– La Magdalena y sus compañeros son obligados a subir a la barca.

El gobernador de Marsella prometió abrazar la fe de la Santa si Dios le daba un hijo y al poco, estando su esposa encinta, emprendió un viaje a Roma para entrevistarse con San Pedro y que éste le instruyera en su doctrina. Durante el viaje, en medio de una tempestad, nació prenaturamente el hijo del gobernador y murió su esposa; el recién nacido fue dejado en un islote junto al cadáver de su madre. Una vez en Roma el gobernador visitó a San Pedro y viajó con él a Jerusalén para recorrer los santos lugares. Dos años después, en el viaje de regreso a Marsella recaló en el islote donde dejara a su familia, encontrándose vivos a su mujer y a su hijo.

16_Sainte_Baume_grotto– Gruta de la Sainte-Baume (Dpto. Var, Francia)

Después de su apostolado, la Santa se retiró del mundo y vivió penitente durante 30 años en un paraje desértico que se identificó con la gruta de la Sainte Baume (del Santo Bálsamo) cerca de Marsella y desde allí, cada día, era llevada al cielo por ángeles para asistir a los oficios celestiales.

En esta pintura del Museo se recogen algunos de esos pasajes, tanto del relato evangélico como del relato provenzal. De izquierda a derecha, las pinturas muestran estas escenas:

Maria Magdalena postrada a los pies de Cristo en casa de Simón el fariseo;

Lavatorio– La Magdalena ungiendo los pies de Cristo en casa de Simón el fariseo.

debajo, Cristo resucitado junto al sepulcro, vestido como un hortelano diciendo a Magdalena “noli me tangere” (no me toques).

Hortelano– María Magdalena reconoce a Cristo junto al sepulcro.

En el centro, a gran tamaño, la imagen de la Santa es presentada de forma un tanto inhabitual para su iconografía occidental: en lugar de sostener un tarro de perfume, aquí aparece con un huevo en su mano, según un episodio narrado por San Syméon Métaphraste, bajo la influencia del evangelio apócrifo de Nicodemo, asimilado por el cristianismo de la iglesia oriental:

Santa María Magdalena, de pie, sosteniendo en su mano izquierda el huevo que ella presentó al emperador Tiberio como símbolo de la resurrección de Cristo– Santa María Magdalena con el huevo de Pascua y un donante a sus pies.

Poco después de la muerte de Cristo, Magdalena viajó a Roma para denunciar el injusto juicio de Pilatos. Se presentó ante el emperador Tiberio con un huevo en la mano diciendo ¡Cristo ha resucitado!, señalando el huevo como símbolo de vida. Contestó el emperador que eso era tan difícil como que el huevo se volviera rojo, cosa que sucedió en el acto.

Helena Moedermens en flickr_8370887086_cc93cc47ab_b– Santa María Magdalena con el tarro de perfumes y el huevo rojo. Segna di Bonaventura (Siena c. 1320).

Generalmente se considera que a partir de esta leyenda surgió la tradición de pintar los huevos de Pasua.

La Magdalena de pie, con el huevo rojo en la mano derecha, por Nicholas Papas

– Icono contemporáneo de Santa María Magdalena por Nicholas Papas.

Como ya hemos dicho, para la Iglesia ortodoxa oriental, después de la Ascensión de Cristo, María Magdalena, con la Virgen y el apóstol San Juan se retiró a Efeso y allí murió, pero también recogió esa narración popular del encuentro con Tiberio en la que se funda la tradición de los huevos de Pascua de Resurrección que se mantiene en nuestros días.

 A continuación, arriba, se ven fragmentos de figuras de ángeles que sugieren sea la escena de la Santa en su visita diaria al cielo,ya que durante su penitencia en la Sainte Baume, los ángeles la arrebataban de tierra siete veces al día para que asistiera a los Oficios canónicos en el Cielo.

Una serie de ángeles suben a la Magdalena (figura perdida) hasta el cielo.– Los ángeles transportan a la Magdalena hasta el cielo.

Una figura de penitente (abajo a la derecha) comunica esta viñeta con la inmediata inferior, que representa la última comunión de María Magdalena de manos de San Máximino, por lo que cabe identificar en el penitente al sacerdote que descubrió el lugar del retiro de la santa y al que ésta le pidió que avisara a Maximino de que el día de la Pascua, los ángeles la llevarían a su oratorio para recibir la comunión.

Dos ángeles presentan a la Magdalena en el oratorio del obispo Maximino, que procede a administrarle la Comunión– Última comunión de santa María Madalena.

Inmediatamente a la derecha abajo, se ve a la Santa penitente orando junto a un árbol y sobre una estructura que parece querer representar una habitáculo, quizá la gruta de su retiro en la Sante Baume, y a un santo cuya iconografía responde a la de San Juan Bautista.

Baume– La Magdalena, penitente, sobre su celda en la Sainte Baume, y San Juan Bautista.

Por fin, arriba, María Magdalena despide el barco del gobernador de Marsella, a la derecha de la viñeta se ha representado el reencuentro con su hijo, dos años más tarde, en el islote en que había sido abandonado junto al cadáver de su madre, el cual entretanto lo había amamantado y, al final, resucitó.

Peregrinacion– Episodio de la peregrinación del gobernador de Marsella.

Las pinturas son de estilo gótico lineal, aunque se ha señalado también la existencia de ciertos rasgos mudéjares. Junto al ciclo pictórico de la Vida de santa María Magdalena se hayan representados también el Juicio Final y el Encuentro de los tres vivos y los tres muertos (aquí no mostrados y sobre los que trataremos otro día). Debajo de estas otras escenas figura una inscripción …Fray Juan de Villalumbroso e pintola Alfonso que harían referencia al comitente de la obra y al autor, que se ha querido identificar con Alfonso Estevan, pintor del rey Sancho IV, activo en 1294. Sin embargo, el convento de San Pablo de Peñafiel fue fundado por el infante Don Juan Manuel en 1320 en el alcázar que tenía en esta localidad vallisoletana, y las obras de la iglesia estarían concluidas antes de 1348, fecha de la muerte del infante. Por lo que sería mejor fechar nuestras pinturas, genéricamente, en la primera mitad del siglo XIV (a menos que se quisiera atribuir éstas a la decoración del alcázar de Don Juan Manuel, construído por Alfonso X).

por Tadeo Jones

Para saber más sobre las pinturas de San Pablo de Peñafiel: 

– Joaquín Pérez Villanueva, “Las pinturas de la iglesia de San Pablo de Peñafiel“, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, IV/2, 1935-36, pp. 99-123.

– Eloísa Wattenberg García (coord.), Museo de Valladolid. Colecciones. Valladolid: Junta de Castilla y León, 1997, p. 176-177.

– Fernando Gutiérrez Baños: Aportación al estudio de la pintura de estilo gótico lineal en Castilla y León. Precisiones cronológicas y corpus de pintura mural y sobre tablaValladolid: Fundación Universitaria Española, 2005, tomo I, pp. 102-103, 115 y 411-413; tomo II, pp. 130-136.

– El convento de San Pablo de Peñafiel en la web España es Cultura.

– Mª José Redondo Cantera, “El convento de San Pablo en Peñafiel (Valladolid).  Panteón de los Manuel”, Biblioteca: Estudio e Investigación, 26, 2011, pp. 161-199.

Skull of Mary MagdaleneRelicario con el cráneo de María Magdalena. Cripta de la Basílica de Santa María Magdalena en Saint-Maximin-la-Sainte-Baume (Var, Francia)

Para saber más sobre la iconografía y la vida de santa María Magdalena:

– El nombre de la santa en otros idiomas: Magdalena (Lat.); Magdelaine, Madeleine, Madelon, Madeleine (francés); Maddalena (italiano); Magdalen (inglés); Magdalena, Magda (alemán).

Paintings of Mary Magdalene en Wikimedia Commons.

– Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada, 1. Madrid: Alianza ed, 1987 (2ª reimpresión), pp. 382-392.

– Louis Réau, Iconografía del arte cristiano: Iconografía de los Santos. De la G a la O, tomo 2/vol. 4, Barcelona: ed. del Serbal, 1997, pp. 293-306.

– M. Faillon, Monuments inédits sur l’apostolat de Sainte Marie-Madeleine en provence, et sur les autres apôtres de cette contrée: Saint Lazare, Saint Maximin, Sainte Marthe, les Saintes Maries Jacobé et Salomé, Paris: J-P. Migne, 1848. (Google eBook).

Santa María Magdalena en la Wikipedia española.

– María Magdalena en la OrthodoxWiki (Wikipedia de la Iglesia Ortodoxa en inglés).

Vida de santa María Magdalena en la web Icônes grecques-byzantines. Expone la vida de la santa según la tradición oriental y el Synaxario o Vida de los Santos de la Iglesia ortodoxa (en francés). Aquí se explica cómo la Magdalena fue a Roma para pedir justicia al emperador Tiberio contra Poncio Pilatos, ante el cual declaró que tras haber sufrido la Pasion, Cristó resucitó para llevar a todos los hombres la promesa de la salvación. El emperador se rió y le dijo que eso era tan probable como que el huevo que ella llevaba en la mano se volviera rojo. Antes de que acabara de hablar, el huevo se había teñido de este color. De ahí surge la tradición de pintar huevos en Pascua. Estos huevos simbolizan la nueva vida y a Cristo emergiendo de la tumba; los cristianos ortodoxos acompañan esta tradición con la consigna: !Cristo ha resucitado!

La Magdalena anuncia al emperador Tiberio que Cristo ha resucitado– La Magdalena, Tiberio y el milagro del huevo rojo.

Para saber más sobre las obras de arte incluídas como paralelos y los artistas citados:

– La foto de Santa María Magdalena con el tarro de perfumes y el huevo rojo de Segna di Bonaventura (Siena c. 1320) ha sido tomada de la galería de Helena “moedermens” en flickr. Otras imágenes de la misma pintura en Wikimedia Commons.

Segna di Bonaventura  en la Wikipedia italiana.

– André Abellon en la Wikipedia Catalana.

Fotos del relicario del cráneo de María Magdalena en News that matters, una  web con pretensión desmitifiadora.

Basílica de Santa María Magdalena en Saint-Maximin-la-Sainte-Baume.

– El Icono contemporáneo de Santa María Magdalena con el atributo del huevo rojo es una obra de Nicholas Papas.

Los números de 2012

Etiquetas

,

Los duendes de las estadísticas de WordPress.com prepararon un informe sobre el año 2012 de este blog.

Aquí hay un extracto:

Este blog tuvo 18.986 vistas en 2012.

Haz click para ver el reporte completo.

Como recordatorio os incluímo un Listado de las entradas publicadas en 2012 en el Blog de los Amigos del Museo de Valladolid:

El por qué de un blog llamado “los hijos de Diógenes”

De Valladolid… Pincianos

Pomo de puñal vacceo – Pieza del mes de Marzo

Sello de plomo del rey Juan II de Castilla (1406 – 1454)

Pila bautismal hispanovisigoda de Tiedra – Pieza del mes de Abril

La higuera del patio del Museo de Valladolid

No me seas plomo: Sellos colgantes de Felipe IV del Museo Etnográfico de Castilla y León

Urna de cristal de roca – Pieza del mes de Mayo

El Museo de Valladolid vuelve a levantar el estandarte de San Mauricio

– La procesión de la traslación de los cuerpos de los Santos Mártires Tebeos

Raedera musteriense – Pieza del mes de Junio

El estandarte de San Mauricio – Iconografía y Heráldica

Apuntes de Ornitología – Los pájaros que visitan el Museo de Valladolid

La Leyenda del martirio de San Mauricio y la Legión Tebana

The Museum of Valladolid raises the Banner of Saint Maurice again

La Restauración del Estandarte de San Mauricio

Cerámica funeraria hispanovisigoda

Grandes orzas de la Cultura del Soto de Medinilla – Pieza del mes de Noviembre

In Memoriam – Miguel Angel García Guinea (1922-2012)

Cajitas zoomorfas vacceas de “El Soto de Medinilla” – Pieza del mes de Diciembre

Los Amigos del Museo de Valladolid os desean Felices Fiestas y un Próspero año 2013.