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Queremos comenzar el nuevo Año con una entrada dedicada a una representación de la ‘Virgen gloriosa” (la Virgen sentada en un trono, con el niño  Jesús en brazos) que se conserva en el Museo de Valladolid.

En su primera epístola a los Corintios y también en la que dirigió a los romanos, San Pablo recomendaba: “saludaos los unos a los otros con el beso santo”. De aquí tomó la liturgia romana la costumbre del beso de paz que se daban los asistentes a la misa antes de la comunión. Para evitar el contacto físico entre los fieles, comenzaría a utilizarse el portapaz u osculatorio, una placa con la imagen de Cristo crucificado, la Natividad u otra imagen devocional. Este objeto, provisto de un asa y que puede estar realizado en diversos materiales, se daba a besar en la ceremonia de la paz de las misas solemnes. Su incorporación en la liturgia occidental se documenta en la baja Edad Media, siendo los ejemplares más antiguos llegados hasta nosotros los datados en la segunda mitad del siglo XIV, en general obras de orfebrería en plata de estilo gótico.

Portapaz del Museo de Valladolid con la 'Virgen gloriosa'– Portapaz con la ‘Virgen gloriosa’ del Museo de Valladolid (Inv. 9.926)

La pieza conservada en el Museo de Valladolid muestra la imagen de la Virgen con el Niño, entronizada en un sitial gótico que queda enmarcado en una hornacina de columnillas y arco trilobulado. Todo ello rodeado por una bordura de pámpanos estilizados, que se adapta a la forma del soporte. En varias zonas de la pieza -bordes, adornos, respaldo del sitio y cabellos de la Virgen y el Niño- permanecen restos de oro, ya que este tipo de piezas se doraban y policromaban para realzar su decoración.

Detalle de los rostros de la Virgen y el niñoDetalle de los rostros de la Virgen y el niño del portapaz de Valladolid

Por su diseño, con la imagen bajo arco de tres lóbulos, y por su técnica en el tratamiento del fondo, invadido por finas incisiones entrecruzadas que consiguen una textura reticular, técnica denominada guillochée, la obra debe incluirse en un amplio grupo de portapaces de marfil, de origen aún no bien definido ya que algunos de ellos portan inscripciones en flamenco, otros en francés. A pesar de esta probable ascendencia flamenca o borgoñona, otros investigadores han señalado su posible relación con alguno de los centros artísticos de la Italia septentrional de finales del siglo XV.

Portapaces de marfil de igual cronología se conservan en buen número, aunque la estimable calidad artística que éste ofrece hace de él pieza de tan singular interés como puedan tener el conservado en el Muséé d’art sacré du Gard en Pont-Saint-Esprit  (Inv. CD012.16.1). o el que pertenecía a la Col. Kofler-Truniger de Lucerna.

Comparación con el portapaz del Musée d'art sacré du GardLas ‘Virgenes gloriosas’ de los portapaces de los Museos de Valladolid y Pont-Saint-Esprit

Similar, aunque con una factura un más descuidada es el portapaz que perteneció a la Col. Léon Nelli de París que muestra una disposición de los paños del ropaje de la Virgen muy similar (probablemente por seguir un mismo modelo iconográfico).

Detalle del plegado de los paños– Plegado de los paños de los ejemplares de Valladolid y de la antigua Col. Léon Nelli de París

Un arte relativamente similar al ejemplar del Museo de Valladolid muestra el portapaz de la colección del Museo d’Arte Antica e Palazzo Madama, de Turín (Inv. 129/AV), en el que, con igual marco pámpanos esquematizados y arco trilobulado sobre columnillas, se representa la imagen de la Virgen con el Niño entronizada en un amplio sitial con dosel.

Comparación con el ejemplar del Museo Civico d'Arte Antica de Turín– Los portapaces de Valladolid y de Turín

Relativamente similar y acaso del mismo taller resulta ser también el portapaz del The Detroit Institute of Arts (Inv. 43.454), el cual muestra una iconografía (virgen de la leche, plegado de los paños…) casi idéntica al del ejemplar del Muséé d’art sacré du Gard, aunque la ejecución del rostro de la Virgen sea de una calidad ligeramente inferior. Los arcos tallados en el respaldo de los sitiales emparentan también estas piezas con el portapaz de la Col. Kofler-Truniger de Lucerna, mientras que su remate almenado vincula asimismo el ejemplar lucernés con el de la antigua Col. Léon Nelli de París.

El mismo sujeto, aunque obra de un taller diferente y de menor calidad artística se repite en los portapaces del Bruggemuseum-Gruuthuse de Brujas (Inv. 0.6.VIII), de la Iglesia de San Martín de Dux-Acren (Hainaut, Bélgica) y del Museum für Angewandte Kunst de Colonia (Inv. B 274).

Portapaz con San Jorge y el dragón OA148_86-004845– Portapaz con San Jorge y el dragón (Louvre Inv. OA148). Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Droits réservés

Algunos portapaces de estos mismos talleres muestran diferente iconografía: San Jorge y el Dragón, la Crucifixión, San Miguel, San Jerónimo, Santa Ana triple, la Anunciación, la Flagelación, el Martirio de San Sebastián

Portapaz procedente de la Iglesia de Saponay (Aisne)OA6455_03-009751– Portapaz procedente de Saponay (Aisne): la Virgen con el niño entre San Juan Bautis ta y Santa Bárbara (Louvre Inv. OA6455). Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Droits réservés

Abundando en la cuestión del origen de este tipo de obras, hay que señalar el portapaz procedente de la Iglesia de Saponay, en Aise (Francia), conservado en el Museo del Louvre (Inv. OA6455), en el que se muestran las figuras de la Virgen con el Niño entre San Juan Bautista y santa Bárbara y debajo el probable nombre del donante o persona que mandó realizar la pieza Henri Lerdenoi”. Su tipología es tan sólo relativamente similar pues presenta su remate truncado y no semicircular, aunque la bordura de pámpanos es parecida.

MRR82_99-004861 – Detalle de uno de los relieves de un cofre de la antigua Col. Révoil (Louvre Inv. MRR82). Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

Aunque se ha citado a Emile Molinier como principal avalista de la procedencia italiana de estas piezas, lo cierto es que este investigador consideraba el portapaz que ostenta la representación de San Jorge y el Dragón (Louvre OA148) como una obra de arte francés y que tan sólo ciertos cofres para piezas de ajedrez o damas, nºs 131 (Louvre MRR80), 132 (Louvre OA126), 134 (Louvre OA124) y 135 (Louvre MRR82), con relieves en hueso polícromo que también presentan fondos con técnica guilloché, combinados a veces con marquetería, eran considerados como obras de influencia francesa, probablemente realizadas en el Piamonte, aunque ahora se prefiere atribuirles un origen flamenco o borgoñón, como quería Raymond Koechlin.

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Parte inferior del cofre del Louvre MRR80

Partes superior e inferior de otro cofre de la antigua Col. Révoil (Louvre MRR80; N1072). Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Daniel Arnaudet

Cofres semejantes se conservan también en muchos otros museos: Museo Civico d’Arte Antica de Turín (Inv. 182/AV), (181/AV) y (Inv. 184/AV), Walters Art Museum de Baltimore (Inv. 71.93), en el Musée national du Moyen Âge de Cluny (Inv. CL1808) y (CL436), Germanisches Nationalmuseum de Nüremberg (Inv. HG 290), Museo Arqueológico Nacional de Madrid (Inv. 52.202), Museu Nacional d’Art de Catalunya, en Barcelona (Inv. 37.923). Los cofres, dados la vuelta, servirían como tableros para el juego.

MRR82_99-004856– Cofre de la antigua Col. Révoil (Louvre Inv. MRR82). Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

Incluso se ha conservado lo que pudiera ser una de las piezas de juego que contendrían estos cofres: asemeja ser un halcón de marfil con su caperuza textil y todo. El fondo guillochée de su relieve y la orla de pámpanos esquematizados permiten atribuir esta pieza a los mismos talleres que fabricaron los portapaces. La pieza ha perdido el blasón metálico que llevaba en su parte central, pero las flores de lis en relieve permiten abundar en el posible origen francés de este tipo de objetos.

Halcón de marfil del The Detroit Institute of Arts 66.128– ¿Pieza de juego?: soporte de caperuza de halcón del The Detroit Institute of Arts (Inv. 66.128). Photo (C) Detroit Institute of Arts  

Por lo que respecta a la cronología de este tipo de portapaces, hay que señalar que un ejemplar de la antigua Colección Forrer mostraba la fecha de 1470, mientras que uno de los portapaces más tardíos sería el conservado hasta la Segunda Guerra Mundial en el Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst de Berlin (Inv. 8562), que mostraba en su parte inferior, tallada, la fecha 1502.

Por Tadeo Jones

Para saber más sobre el portapaz de marfil del Museo de Valladolid:

Eloísa Wattenberg García (coord.), Museo de Valladolid. Colecciones. Valladolid: Junta de Castilla y León, 1997, p. 200.

– Eloísa Wattenberg García, “Portapaz”, en VVAA., Comercio, mercado y economía en tiempos de la Reina Isabel: V centenario de la muerte de Isabel la Católica, 1504-2004, Medina del Campo: Museo de las Ferias, 2004, p. 231.

– El portapaz de Valladolid en el Gothic Ivories Project del The Courtauld Institute of Art.

Para saber más sobre la utilidad de los portapaces:

– El ‘Beso Litúrgico’ y el uso del portapaz en el blog Ars Celebrandi.

– El uso de los portapaces en las antiguas misas ceremoniales de la Catedral de Toledo, según la obra de Sixto Ramón Parro, Toledo en la mano o Descripción histórico artística de la magnífica catedral…, Toledo: Imprenta y librería de Severiano López Fando, 1957, p8.  803-804.

Para saber más sobre este tipo de objetos:

– Página del Gothic Ivories Project del The Courtauld Institute of Art.

– Raymond Koechlin, Les ivories gothiques français. 3 vols. Paris: Auguste Picard, 1924. Vol. 1, pp. 330-346; vol 2, pp. 340-342; vol. 3, pl.CLXI.

– Emille Molinier, Musée National du Louvre: Catalogue des ivories, Paris: Librariies-Imprimeries reunies, 1896, nº 131, pp. 264-266 [Louvre MRR 80], nº 132 [Louvre OA126], nº 135, pp. 271-272 [Louvre MRR 82], pp. 144 [Louvre OA 148], p. 290. El ejemplar de la Biblioteca Numérica del INHA.

– Donald Drew Egbert, “North Italian Gothic Ivories in the Museo Cristiano of the Vatican Library” Art Studies, 7, 1929, pp. 169-206. pp. 168-207 [p. 197, fig. 51 y 53].

Charles Rufus Morey, Gli oggetti di avorio e di osso del Museo Vaticano. Citta del Vaticano: Biblioteca Apostolica Vaticana, 1936, p. 86, no. A111, pl. XXIX.

– Luigi Mallé, Smalti – Avory del Museo d’Arte Antica: Catalogo, Torino, [Stabilimento grafico Impronta] 1969, pp. 317-318, tav. 167.

– Richard H. Randall Jr, “Gothic ivories”en Ibidem, Masterpieces of Ivory from the Walters Art Gallery, Nueva York: Hudson Hills Press, 1985, pp. 178-224.

– Richard H. Randall Jr., “Dutch Ivories of the Fifteenth Century”, Netherlands Yearnokk for History of Art, online, 45/1, 1994, pp. 126-139.

Sarah M. Guérin, “Ivory Carving in the Gothic Era, 13th–15th centuries“. In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000–.

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