La leyenda del encuentro entre los tres vivos y los tres muertos en las pinturas del Convento de San Pablo de Peñafiel

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Los Hijos de Diógenes queremos pediros disculpas por llevar más de un mes sin dar señales de vida. Lo cierto es que nuestro amigo Tadeo Jones ha estado muy ocupado, tanto con el lío que para él han supuesto los premios Goya otorgados a Tadeo Jones y el sótano maldito, como con la producción de la nueva exposición que el Museo de Valladolid prepara para celebrar el Xº Aniversario del MVR (Museo de las Villas Romanas) de Almenara de Adaja-Puras. Esta exposición va a estar dedicada a las Villas Romanas en la Provincia de Valladolid.

Conjunto de las pinturas murales del Convento de San Pablo de Peñafiel, expuesto en el Museo de Valladolid

– Conjunto de las pinturas murales del Convento de San Pablo de Peñafiel, expuesto en el Museo de Valladolid. Primera mitad del siglo XIV

Las pinturas murales del Convento de San Pablo de Peñafiel se inscriben en un contexto funerario y moralizante que, además del ciclo con la vida de Santa María Magdalena, incluye también las escenas del Juicio Final y del Encuentro entre los tres vivos y los tres muertos.

El Padre no juzga a nadie, sino que le ha dado al Hijo todo el poder de juzgar…

…Os aseguro que ha llegado la hora en que los muertos oirán la voz del Hijo de Dios…

y saldrán de los sepulcros. Los que hicieron el bién resucitarán  para la Vida Eterna; pero los que hicieron el mal, resucitarán para su condenación

Jn. 5, 22, 25 y 29

Escena del Juicio Final procedente del Convento de San Pablo de Peñafiel– Escena del Juicio Final del Convento de San Pablo de Peñafiel

Cristo juez, flanqueado por el Sol y la Luna y la Virgen y San Juan, que se muestran como intercesores– Cristo juez, entre la Virgen y San Juan

En el registro superior, aparece Cristo presidiendo el Juicio Final, flanqueado por el Sol y la Luna. Junto a él aparecen  la Virgen y San Juan Evangelista, que aparecen en actitud implorante (es decir como abogados intercesores). Por encima corre una filacteria con la leyenda SURGITE : MORTUI : VENITE : IN : JUDICIUM : DIES : ILLA : DIES : IRAE : CALAMI TATIS : ET : MI(seriae). Se trata de la celebre llamada a los muertos que aterrorizara a San Jerónimo, que se combina con el responsorio del Dies Irae, himno obra del franciscano Tomás de Celano, inspirado por la profecía de Sofonías (1, 15), utilizado como secuencia en la Misa de Difuntos.

Juicio-izquierda– Personajes situados a la diestra de Cristo

A los lados aparecen dos ángeles que sostienen los atributos de la Pasión: la pértiga o lanza con la esponja, y la cruz; tras de ellos otros dos ángeles hacen sonar sendos cuernos, para llamar a los muertos para que salgan de sus tumbas. Éstos aparecen representados a un tamaño mucho menor (parecen niños pequeños) en virtud de la denominada “perspectiva jerárquica”.

Juicio-derecha– Personajes situados a la izquierda de Cristo

A la izquierda de Cristo, en el extremo de la derecha,  un quinto angel ataviado con ricas vestiduras toca la viola junto a las almas de tres justos en clara alusión a los placeres celestiales.

Tres cadáveres putrefactos se aparecen a tres jóvenes jinetes de alta condición social– El encuentro entre los tres vivos y los tres muertos

En el registro inferior aparece el Encuentro entre los tres vivos y los tres muertos: tres jóvenes y apuestos señores, que regresan cabalgando de una jornada de cacería, se encuentran bruscamente frente a tres muertos redivivos, que en realidad son sus propios cadáveres. De los vivos dañados por la instalación de una escalera apenas pueden verse las cabalgaduras, una roja, otra negra y otra blanca, y parte del último jinete, tras del cual se perfilaba una construcción como a modo de iglesia. Los tes muertos aparecen con el cuerpo de frente y las cabezas de perfil, con las bocas abiertas para avisar a los vivos de la caducidad de las cosas mundanas…

“…éramos lo que sois, lo que somos seréis”.

Los-tres-muertos-detalle

Esta escena parece tener su origen en una composición literaria de presunto abolengo oriental: el Dict de les trois morts et les trois vifs  (Leyenda o relatos de los tres vivos y los tres muertos) de la cual se elaboraron diversas versiones entre los siglos XIII y XV, siendo la más conocida la que escribiera Baudoin de Condé en la segunda mitad del siglo XIII.

f9.highres_detCe sont li troi mort et li troi vif , inicio del relato de Baoudoin de Condé (c. 1285) Paris, BNF, ms. Français 378, fol. 1r

Estos textos solían ir acompañados de miniaturas que habrían colaborado a la rápida difusión de la leyenda junto con las prédicas de franciscanos y dominicos, que utilizaban en sus sermones la moraleja de esta historia de fantasmas.

Arundel-MSS-83_127r_K002256 Salterio de Robert de Lisle (c. 1310) British Library. Arundel mss 83 II, 127 r

El tema pasaría luego a la pintura mural de iglesias y capillas, primero en Italia, Inglaterra y España; luego en Francia donde adquiriría una amplia difusión, que alcanzaría también Alemania, Suiza, los Paises Bajos, Dinamarca… llegando a sitios tan lejanos como Irlanda y Suecia.

Los tres muertos. Fragmento conservado en la Abadía del Mont Saint Michel (Francia)– Los tres muertos (1250-1300). Abadía del Mont-Saint-Michel (Francia)

– Maestro di Montiglio (c. 1340-50). Claustro de la Abadía de Santa María de Vezzolano en Albugnano d’Asti (Italia)

Traini_Camposanto-de-Pisa

Francesco Traini o Buonamico Buffalmacco (c. 1365) Camposanto de Pisa

Sin embargo, para otros investigadores, ciertos frescos y pinturas murales como los de la catedral de Atri o la Iglesia de Santa Margarita de Melfi, en Italia; los de la catedral Notre-Dame-des-Doms de Avignon, Sainte Ségolène de Metz, o la abadía del Mont Saint-Michel, en Francia, podrían ser tan antiguos como los primeros textos iluminados. A partir del siglo XV también las xilografías contribuirán a la divulgación de la iconografía del encuentro entre los tres vivos y los tres muertos.

Guyot-Marchand_1486– Guyot de Marchand (1486) xilografías

Recordemos brevemente lo que ya dijimos en el post anterior sobre la cronología de nuestra pinturas. Debajo de la escena del encuentro entre los tres vivos y los tres muertos figura una inscripción …Fray Juan de Villalumbroso e pintola Alfonso que harían referencia al comitente de la obra y al autor, que se ha querido identificar con Alfonso Estevan, pintor del rey Sancho IV, activo en 1294. Sin embargo, el convento de San Pablo de Peñafiel fue fundado por el infante Don Juan Manuel en 1320 en el alcázar que tenía en esta localidad vallisoletana, y las obras de la iglesia estarían concluidas antes de 1348, fecha de la muerte del infante. Por lo que sería mejor fechar nuestras pinturas, genéricamente, en la primera mitad del siglo XIV (a menos que se quisiera atribuir éstas a la decoración del alcázar de Don Juan Manuel, construído por Alfonso X).

Filacteria-firma– Calco de la Leyenda con los nombres del comitente y del autor FRAI : IUAN : DE VILLALUNBRO[so] : E PI(n)TOLA : ALFONSO

Las pinturas de San Pablo de Peñafiel (Valladolid) testimonian la precoz difusión de la leyenda en España, aunque sus manifestaciones son muy escasas, pudiendo citar tan sólo las pinturas murales del Castillo de Alcañiz (Teruel), las del Castillo de Uxue (Navarra) y algunos escasos testimonios escultóricos, por lo general en un contexto funerario. Su imagen ilustra también frecuentemente los Libros de Horas en las páginas correspondientes al Oficio de Difuntos.

Libro de Horas y Salterio de Bonne de Luxemburgo_hb_69_86

Libro de Horas y Salterio de Bonne de Luxemburgo, Duquesa de Normandía (Jean Le Noir, París, 1340-1349). Metropolitan Museum of Art: The Cloisters Collection, Nº Inv. 1969.86, fol. 321v-322r

Pequeñas horas de Jean de Berry BNF Latin 18014, f. 282r– Horae ad usum Parisiensem o Pequeñas horas de Jean de Berry (1385-1390). Bibliothèque nationale de France, Latin 18014, fol. 282r

El tema presenta algunas variaciones según países, tradiciones y épocas: El encuentro puede tener lugar en una encrucijada o al pasar por un cementerio; en este último caso los muertos pueden permanecer inertes o incorporarse. Cuando los muertos se presentan activos, sus gestos pueden ser amenazadores.

151r--The-Legend-of-the-Thr_

– Los muertos amenazan a los vivos en un cementerio. Libro de Horas, Francia (1475-1500). Ms. Free Library of Philadelphia. Lewis E 212 fol. 151r

En unos contextos predomina el diálogo, en otros la meditación escatológica. Cuando los cadáveres  permanecen inertes, la admonición es efectuada por un ermitaño, identificado a veces con San Macario, anacoreta en el desierto egipcio de la Tebaida. En algunas versiones los muertos no constituyen una visión de los “dobles” de los vivos, sino que se trata de los restos de sus antepasados.

The Legend of the Three Living and the Three Dead, f. 113r. Bourges, ca.1500

 – Diálogo de los Tres Vivos y los Tres Muertos en una encrucijada. Libro de Horas al uso de Bourges (c. 1500). Ms. Free Library of Philadelphia. Lewis E 086, fol. 113r

Master-of-the-Dresden-Praye– Otras veces los vivos se espantan ante la lúgubre aparición. Libro de Horas Crohin-Lafontaine. Maestro del Libro de Oraciones de Dresde (c. 1480-1485). J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. 23, fol. 146v.

Los tres vivos pueden ir a caballo o a pie. En ocasiones, acaso por influencia de las Danzas de la Muerte, los tres vivos pueden representar los distintos estamentos sociales o las tres edades del hombre. También los muertos pueden aparecer en diferentes estados de descomposición. En el Libro de Horas de Juana la Loca, uno de los tres vivos es una amazona; se ha pensado que pudiera tratarse de María de Borgoña, madre de Felipe el Hermoso, que murió de una caída de caballo.

Libro de Horas de Juana de Castilla

– Libro de Horas de Juana la Loca. Sur de los Países Bajos ¿Gante?, c 1500, British Library Additional MS 35313, fol. 158v.

Libro-de-horas-de-Carlos-V

Encuentro de los tres vivos y los tres muertos en presencia del ermitaño. Libro de Horas de Carlos V (c. 1510-1515) BN Madrid, MSS Vitr/24/3 fol. 218v-219r

Vitr000024001158FOL76REl encuentro de los tres vivos y los tres muertos en el Libro de Horas del rey Carlos VIII BN Madrid, MSS Vitr/24/1 fol. 76r

La leyenda de los tres vivos y los tres muertos, originada o no en los relatos de los encuentros de Buda con el viejo, el enfermo, el muerto y el ermitaño, tendrá larga descendencia, constituyendo una de las fuentes de la Danza Macabra. Podemos ver su eco además, tanto en las sombras que avisaron al Caballero de Olmedo de Lópe de Vega como en la música del grupo Siniestro Total que, al fin, nos recordaban en 1993, al igual que los tres muertos del Encuentro, que Cómo me vés, te verás.

“Como te ves, yo me vi, como me ves, te verás.
Todo acaba en esto aquí. Piénsalo y no pecarás”
Inscripción existente en el osario de Wamba

Concluiremos señalando que por su común carácter moralizante las escenas del Encuentro, del Juicio Final y de la vida de María Magdalena aparecen perfectamente integradas dentro del conjunto de los frescos de San Pablo de Peñafiel. No en vano Magdalena, la pecadora arrepentida, aparece mencionada en la propia secuencia del Dies Irae:  “Tú que perdonante a María, la pecadora…”,  convirtiéndose en la Edad Media en esperanza de salvación en el momento del Juicio Final.

por Tadeo Jones

Para saber más sobre las pinturas de San Pablo de Peñafiel: 

– Joaquín Pérez Villanueva, “Las pinturas de la iglesia de San Pablo de Peñafiel“, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, IV/2, 1935-36, pp. 99-123.

– Eloísa Wattenberg García (coord.), Museo de Valladolid. Colecciones. Valladolid: Junta de Castilla y León, 1997, p. 176-177.

– Fernando Gutiérrez Baños: Aportación al estudio de la pintura de estilo gótico lineal en Castilla y León. Precisiones cronológicas y corpus de pintura mural y sobre tablaValladolid: Fundación Universitaria Española, 2005, tomo I, pp. 102-103, 115 y 411-413; tomo II, pp. 130-136.

Para saber más sobre la iconografía del Encuentro de los Tres Vivos con los Tres Muertos: 

La leyenda de los tres vivos y los tres muertos en el portal web La Muerte en el Arte de Patrick Pollefeys: versión en francés, versión en inglés.

– Louis Réau, Iconografía del arte cristiano: Iconografía de la Biblia. Nuevo testamento, tomo 1/vol. 2, Barcelona: ed. del Serbal, 1996, pp. 664-667.

– Ángela Franco Mata, “Encuentro de los tres vivos y los tres muertos y las danzas de la muerte medievales en España”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional, 20, 2002,  pp. 173-214.

– Herbert González Zymla, El encuentro de los tres vivos y los tres muertos, Revista Digital de Iconografía Medieval, III/6, 2011, pp. 51-82.

– Juan José Martín González, “El torno al tema de la muerte en el arte español”, Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, XXXVIII, 1972, pp. 267-285.

– Victor Infantes, Las danzas de la muerte. Génesis y desarrollo de un género medieval, Salamanca: Universidad, 1997.

– Ashby Kinch, Imago Mortis: Mediating Images of Death in Late Medieval Culture, Leiden: Brill, 2013.

Album dedicado a recopilar imágenes de La leyenda del Encuentro entre los Tres Vivos y los Tres Muertos en Pinterest.

– J. Rovira Port y A. Casanovas Romeu , “El complejo pictórico del castillo de Alcañiz”, en J.A. Benavente Serrano, El castillo de Alcañiz Al-Qannis, Teruel: Instituto de Estudios Turolenses, 1995, pp. 369-426.

– Páginas web con las pinturas del Castillo Calatravo de Alcañiz en el Portal Románico Aragonés: Guía Digital del Arte Románico de Antonio García Omedes.

Para saber más sobre el relato del Dit de les trois morts et les trois vifs:

Baudoin de Condé en el proyecto de la Wikipedia en francés.

Acceso a la imagen  del manuscrito ms. Français 378, fol. 1r

Ficha en  Mandragore, Base de Manuscritos Iluminados de la BNF.

Ficha en el Departamento de Manuscritos de la BNF

– Stefan Glixelli,  Les cinq poèmes des trois morts et des trois vifs, Paris: Ëdouard Champio, 1914. Texto en Gallica, descargable también como pdf en el portal web La Muerte en el Arte de Patrick Pollefeys.

Dits et contes de Baudouin de Condé et de son fils Jean de Condé. Publiés d’apres les MSS de Bruxelles, Turin, Rome, Paris, et Vienne, et accompagnés de variantes et de notes explicatives par Aug. Scheler (1866), Devaux, 1866.67; en línea en www.archive.org.

– Ashby Kinch, “Image, Ideology, and Form: The Middle English Three Dead Kings in Its Iconographic Context,” Chaucer Review, 43/1, 2008, pp. 48-81.

Para saber más sobre el Salterio de Robert de Lisle:

Ficha del  manuscrito (Arundel mss 83 II) de la British Library en el Digital Catalogue of Illuminated manuscripts de dicha institución.

– Acceso directo a la imagen digitalizada de la página British Library. Arundel mss 83 II, 127 r.

Para saber más sobre la pintura del  Maestro di Montiglio (c. 1340-50). Abadía de Santa María de Vezzolano, en (Albugnano d’Asti)

Abbazia di Vezzolano. Torino, anotación de 31 de agosto de 2010 en la bitácora Imatges d’all que ens agrada (III), obra de Anna M. Segarra y Robert de Pablos. Consultado el 19 de marzo de 2013.

– Lisetta Motta Ciaccio, “Gli affreschi di Santa Maria de Vezzolano e la pittura piemontese del trecento”, L’Arte, XIII, 1910, pp. 335-352.

Sobre el gran fresco del Triunfo de la Muerte de Francesco Traini y Buonamico Buffalmacco en el Camposanto de Pisa (c. 1365):

Francesco Traini  en el proyecto de la Wikipedia en español

Buonamicco di Martini, “Buffamalco” en el proyecto de la Wikipedia en español

Imágenes del conjunto del Triunfo de la Muerte del Camposanto monumental de Pisa, en Wikimedia Commons.

Sobre las xilografías de Guyot de Marchand (1486):

Guyot de Marchand en el proyecto de la Wikipedia en francés

Estampas de la Danza Macabra de Guyot de Marchand en Wikimedia Commons

Reproducción de las estampas en el Banco de Imágenes “Historia de la Sanidad” de la Bibliothèque Interunivesitaire de Santé de la Universidad de Paris 5.

Sobre el Libro de Horas y Salterio de Bonne de Luxemburgo. Metropolitan Museum of Art: 1969.86, fol. 321v-322r:

Ficha en el catálogo del Metropolitan Museum

Adrienne Albright, Images of Identity: The Psalter and Hours of Bonne of Luxembourg, Undergraduate Thesis, Universidad de Virgina 2012. Consultable en www.academia.edu.

 Sobre las Pequeñas horas de Jean de Berry (1385-1390). BNF MSS Latin 18014, f. 282r

Ficha en  Mandragore, Base de Manuscritos Iluminados de la BNF.

Ficha en el Departamento de Manuscritos de la BNF

Acceso a la copia digital de la obra en el Proyecto Gallica de la Biblioteca Nacional de Francia

Acceso a la imagen  del manuscrito BNF Latin 18014 fol. 282r en Mandragore

Sobre el Libro de Horas, Francia (1475-1500). Free Library of Philadelphia. Lewis Mss. E 212 151r

Imágenes del manuscrito Lewis E 212 en la web de la Free Library of Philadelphia http://libwww.freelibrary.org/

Ficha de la obra en el Catálogo de la Free Library of Philadelphia.

El Mss Lewis E 212 en Digital Scriptorium. http://www.digital-scriptorium.org

Acceso directo a la imagen del fol. 151r

Sobre el Libro de Horas al uso de Bourges (c. 1500). Free Library of Philadelphia. Mss. Lewis E 086, fol 113r

Imágenes del manuscrito Lewis E086 en la web de la http://libwww.freelibrary.org/

Ficha de la obra en el Catálogo de la Free Library of Philadelphia.

El Mss Lewis E086 en Digital Scriptorium. http://www.digital-scriptorium.org

Acceso directo a la imagen del fol. 113r

Sobre el Libro de Horas Crohin-Lafontaine. Maestro del Libro de Oraciones de Dresde (c. 1480-1485). J. Paul Getty Museum, Los Angeles, Ms. 23, fol. 146v

Ficha de la obra

Acceso directo a la imagen del fol. 146v

Images of Death in the Middle Ages at the Getty, anotación de 1 de junio de 2012 en la bitácora The History Blog

Sobre el Libro de Horas de Juana la Loca (c. 1500) British Library Add MS 35313 fol. 158r

– El London Rothschild Hours o Libro de Horas de Juana I de Castilla pudo ser un encargo de su cuñada Margarita de Austria, regente de los Países Bajos y tutora de Carlos V. Ésta sería una de las razones de la representación de Margarita de Borgoña entre los vivos del Encuentro.

Ficha de la obra en el catálogo de los manuscritos digitalizados de la British Library

– Acceso al manuscrito digitalizado por la British Library

Sobre el Libro de Horas de Carlos V (c. 1510-1515) BN Madrid, MSS Vitr/24/3 fol. 218v-219r

– Obra de los talleres parisinos de la época de Carlos VIII y Luis XII, se ejecutó en réplica a los Libros de horas impresos de Simon Vostre, de Pigouchet y de Vérard.

Ficha de la obra en la Biblioteca Digital Hispanica de la BNE (Biblioteca Nacional de España)

Acceso a la copia digital de la obra en la Biblioteca Digital Hispanica

Sobre el Libro de Horas del rey Carlos VIII BN Madrid, MSS Vitr/24/1 fol. 76r

– Obra hecha para Carlos VIII en el taller parisino de Antonio Verard, cuyo retrato figura en h. 112r., y su anagrama en h. 112v. Tiene 16 miniaturas a página entera y otras tantas a media página, además de otras más pequeñas que ilustran el calendario y las orlas de todas las hojas. Destaca la que representa a Luis XII en oración, y detrás de él, en pie, Carlomagno; la cabeza de Luis XII sustituye a la de Carlos VIII, que originariamente figuraba en la composición (h. 13v)

Ficha de la obra en la Biblioteca Digital Hispanica de la BNE (Biblioteca Nacional de España)

Acceso a la copia digital de la obra en la Biblioteca Digital Hispanica

Para saber más sobre el Dies Irae:

– El Dies Irae y su autor Tomás de Celano (c. 1200-c. 1265) en el proyecto de la Wikipedia española (incluye texto y traducción).

Texto del Dies Irae en Vicifons/Wikisource.

– Otra traducción  del texto del Dies Irae, obra de Miguel Antonio Caro incluída en el libro Traducciones poéticas (1889), en Wikisource.

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Frescos del Convento de San Pablo de Peñafiel con la Vida de Santa María Magdalena – Pieza del Mes de Enero

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Nuestro amigo Tadeo Jones, entre aventura y aventura arqueológica, también es un gran aficionado a la Historia del Arte. Aquí nos presenta un comentario sobre las pinturas al fresco procedentes de la Iglesia de San Pablo de Peñafiel, ahora expuestas en la Sala XI del Museo de Valladolid, que narran la vida de Santa María Magdalena.

“En esto, una mujer, una pecadora pública, al saber que Jesús estaba comiendo en casa de (Simón) el fariseo, se presentó con un frasco de alabastro lleno de perfume, se puso detrás de Jesús junto a sus pies, y llorando comenzó a bañar con sus lágrimas los pies de Jesús y a enjugárselos con los cabellos de su cabeza, mientras los besaba y se los ungía con el perfume”

Evangelio de San Lucas 7, 37-38.

Pintural con una gran imagen de la Magdalena y a su alrededor los episodios de su vida y milagros– Frescos con el Ciclo de la Vida de Santa Magdalena de San Pablo de Peñafiel.

Santa María Magdalena es un personaje complejo sobre el que los teólogos han disertado largamente, a propósito de lo que se conoce como “el problema de las tres marías”, ya que en su figura parecen haberse confundido las historias de tres personalidades diferentes que la leyenda acabó por unir en una sola.

Placa de devoción con Santa María Magdalena haciendo penitencia– Placa de devoción con la Magdalena penitente. Siglo XVII.

María de Magdala es una mujer a la que Jesucristo había curado, expulsando de su cuerpo a siete demonios que la poseían (Lc 8, 2). A finales del siglo VI, San Gregorio Magno la identificó como la mujer pecadora arrepentida de la que habla el Evangelio de San Lucas (7, 37), muy pronto asimilada con con María de Betania, hermana de Marta y de Lázaro (Jn 1, 1-3) pues según el Evangelio de San Juan también ella ungió con perfume y secó con sus cabellos los pies de Cristo (Jn 12, 3).

La magdalena lavando los pies de Jesús.– La magdalena ungiendo los pies de Cristo en casa de Simón el fariseo. Jean Béguin 1536. Retablo del Rosario, Basílica de San Maximino (Var, Francia).

En todo caso, para la Iglesia católica occidental santa María Magdalena habría sido un personaje muy cercano a Cristo y a la Virgen María, ya que incluso habría acompañado a la Virgen y a San Juan al pie del Calvario, encontrándose también entre los pocos asistentes al entierro de Jesús, siendo además la primera persona que lo vió resucitado. Así es como conocemos el ciclo de su vida  en el santoral de la Iglesia católica occidental.

La magdalena reconoce a Cristo (que estaba disfrazado como hortelano) en lo que constituye la primera aparición de éste tras la Resurrección.lon, Iglesia de Saintt-Maximin-la-Sainte-Baume (Var, Francia)– “Noli me tangere” (no me toques). La Magdalena reconoce a Cristo. André Abellon, Siglo XV. Basílica de Saint-Maximin-la-Sainte-Baume (Var, Francia)

Según la tradición oriental de la Iglesia ortodoxa, María Magdalena se habría trasladado, con la Virgen  y San Juan, a Éfeso donde murió, siendo luego llevados sus restos a Constantinopla. Sin embargo, en Occidente se forjó en el siglo XI una tradición diferente, para justificar la presencia de las reliquias de Santa María Magdalena en la abadía benedictina de Vézelay (en la Borgoña francesa). De allí irradió su culto a la región de Provenza, surgiendo en torno a su vida la llamada Leyenda provenzal.

El llamado Camino Magdalena. Ruta de peregrinación del movimiento de la espiritualidad feminista que visitan lugares en Francia que ellos asocian a la figura de santa María Magdalena.El Camino de la Magdalena. Moderna ruta de peregrinación basada en la leyenda provenzal.

Esta leyenda originada en Francia, así como la predicación de las cruzadas del siglo XII, difundieron notablemente la figura de la Santa, pero fue sobre todo el libro de Santiago de la Vorágine, la Leyenda Aurea (o Dorada), a partir del siglo XIII, el mayor medio de difusión de su devoción en el Occidente cristiano. Según esta tradición después de la Ascensión de Cristo, María Magdalena, su hermana Marta y su resucitado hermano Lázaro y otros discípulos como Maximino -su consejero espiritual- habrían sido obligados a abandonar Judea y luego abandonados en el mar en una barca desprovista de velas, remos o timón. Las corrientes habrían llevado la embarcación hasta Marsella (en Provenza, Francia) y allí Magdalena comenzó a predicar la doctrina de Cristo convirtiendo a mucha gente.

La Magdalea, sus hermanos, San Maximino y otros discípulos subiendo a la barca– La Magdalena y sus compañeros son obligados a subir a la barca.

El gobernador de Marsella prometió abrazar la fe de la Santa si Dios le daba un hijo y al poco, estando su esposa encinta, emprendió un viaje a Roma para entrevistarse con San Pedro y que éste le instruyera en su doctrina. Durante el viaje, en medio de una tempestad, nació prenaturamente el hijo del gobernador y murió su esposa; el recién nacido fue dejado en un islote junto al cadáver de su madre. Una vez en Roma el gobernador visitó a San Pedro y viajó con él a Jerusalén para recorrer los santos lugares. Dos años después, en el viaje de regreso a Marsella recaló en el islote donde dejara a su familia, encontrándose vivos a su mujer y a su hijo.

16_Sainte_Baume_grotto– Gruta de la Sainte-Baume (Dpto. Var, Francia)

Después de su apostolado, la Santa se retiró del mundo y vivió penitente durante 30 años en un paraje desértico que se identificó con la gruta de la Sainte Baume (del Santo Bálsamo) cerca de Marsella y desde allí, cada día, era llevada al cielo por ángeles para asistir a los oficios celestiales.

En esta pintura del Museo se recogen algunos de esos pasajes, tanto del relato evangélico como del relato provenzal. De izquierda a derecha, las pinturas muestran estas escenas:

Maria Magdalena postrada a los pies de Cristo en casa de Simón el fariseo;

Lavatorio– La Magdalena ungiendo los pies de Cristo en casa de Simón el fariseo.

debajo, Cristo resucitado junto al sepulcro, vestido como un hortelano diciendo a Magdalena “noli me tangere” (no me toques).

Hortelano– María Magdalena reconoce a Cristo junto al sepulcro.

En el centro, a gran tamaño, la imagen de la Santa es presentada de forma un tanto inhabitual para su iconografía occidental: en lugar de sostener un tarro de perfume, aquí aparece con un huevo en su mano, según un episodio narrado por San Syméon Métaphraste, bajo la influencia del evangelio apócrifo de Nicodemo, asimilado por el cristianismo de la iglesia oriental:

Santa María Magdalena, de pie, sosteniendo en su mano izquierda el huevo que ella presentó al emperador Tiberio como símbolo de la resurrección de Cristo– Santa María Magdalena con el huevo de Pascua y un donante a sus pies.

Poco después de la muerte de Cristo, Magdalena viajó a Roma para denunciar el injusto juicio de Pilatos. Se presentó ante el emperador Tiberio con un huevo en la mano diciendo ¡Cristo ha resucitado!, señalando el huevo como símbolo de vida. Contestó el emperador que eso era tan difícil como que el huevo se volviera rojo, cosa que sucedió en el acto.

Helena Moedermens en flickr_8370887086_cc93cc47ab_b– Santa María Magdalena con el tarro de perfumes y el huevo rojo. Segna di Bonaventura (Siena c. 1320).

Generalmente se considera que a partir de esta leyenda surgió la tradición de pintar los huevos de Pasua.

La Magdalena de pie, con el huevo rojo en la mano derecha, por Nicholas Papas

– Icono contemporáneo de Santa María Magdalena por Nicholas Papas.

Como ya hemos dicho, para la Iglesia ortodoxa oriental, después de la Ascensión de Cristo, María Magdalena, con la Virgen y el apóstol San Juan se retiró a Efeso y allí murió, pero también recogió esa narración popular del encuentro con Tiberio en la que se funda la tradición de los huevos de Pascua de Resurrección que se mantiene en nuestros días.

 A continuación, arriba, se ven fragmentos de figuras de ángeles que sugieren sea la escena de la Santa en su visita diaria al cielo,ya que durante su penitencia en la Sainte Baume, los ángeles la arrebataban de tierra siete veces al día para que asistiera a los Oficios canónicos en el Cielo.

Una serie de ángeles suben a la Magdalena (figura perdida) hasta el cielo.– Los ángeles transportan a la Magdalena hasta el cielo.

Una figura de penitente (abajo a la derecha) comunica esta viñeta con la inmediata inferior, que representa la última comunión de María Magdalena de manos de San Máximino, por lo que cabe identificar en el penitente al sacerdote que descubrió el lugar del retiro de la santa y al que ésta le pidió que avisara a Maximino de que el día de la Pascua, los ángeles la llevarían a su oratorio para recibir la comunión.

Dos ángeles presentan a la Magdalena en el oratorio del obispo Maximino, que procede a administrarle la Comunión– Última comunión de santa María Madalena.

Inmediatamente a la derecha abajo, se ve a la Santa penitente orando junto a un árbol y sobre una estructura que parece querer representar una habitáculo, quizá la gruta de su retiro en la Sante Baume, y a un santo cuya iconografía responde a la de San Juan Bautista.

Baume– La Magdalena, penitente, sobre su celda en la Sainte Baume, y San Juan Bautista.

Por fin, arriba, María Magdalena despide el barco del gobernador de Marsella, a la derecha de la viñeta se ha representado el reencuentro con su hijo, dos años más tarde, en el islote en que había sido abandonado junto al cadáver de su madre, el cual entretanto lo había amamantado y, al final, resucitó.

Peregrinacion– Episodio de la peregrinación del gobernador de Marsella.

Las pinturas son de estilo gótico lineal, aunque se ha señalado también la existencia de ciertos rasgos mudéjares. Junto al ciclo pictórico de la Vida de santa María Magdalena se hayan representados también el Juicio Final y el Encuentro de los tres vivos y los tres muertos (aquí no mostrados y sobre los que trataremos otro día). Debajo de estas otras escenas figura una inscripción …Fray Juan de Villalumbroso e pintola Alfonso que harían referencia al comitente de la obra y al autor, que se ha querido identificar con Alfonso Estevan, pintor del rey Sancho IV, activo en 1294. Sin embargo, el convento de San Pablo de Peñafiel fue fundado por el infante Don Juan Manuel en 1320 en el alcázar que tenía en esta localidad vallisoletana, y las obras de la iglesia estarían concluidas antes de 1348, fecha de la muerte del infante. Por lo que sería mejor fechar nuestras pinturas, genéricamente, en la primera mitad del siglo XIV (a menos que se quisiera atribuir éstas a la decoración del alcázar de Don Juan Manuel, construído por Alfonso X).

por Tadeo Jones

Para saber más sobre las pinturas de San Pablo de Peñafiel: 

– Joaquín Pérez Villanueva, “Las pinturas de la iglesia de San Pablo de Peñafiel“, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, IV/2, 1935-36, pp. 99-123.

– Eloísa Wattenberg García (coord.), Museo de Valladolid. Colecciones. Valladolid: Junta de Castilla y León, 1997, p. 176-177.

– Fernando Gutiérrez Baños: Aportación al estudio de la pintura de estilo gótico lineal en Castilla y León. Precisiones cronológicas y corpus de pintura mural y sobre tablaValladolid: Fundación Universitaria Española, 2005, tomo I, pp. 102-103, 115 y 411-413; tomo II, pp. 130-136.

– El convento de San Pablo de Peñafiel en la web España es Cultura.

– Mª José Redondo Cantera, “El convento de San Pablo en Peñafiel (Valladolid).  Panteón de los Manuel”, Biblioteca: Estudio e Investigación, 26, 2011, pp. 161-199.

Skull of Mary MagdaleneRelicario con el cráneo de María Magdalena. Cripta de la Basílica de Santa María Magdalena en Saint-Maximin-la-Sainte-Baume (Var, Francia)

Para saber más sobre la iconografía y la vida de santa María Magdalena:

– El nombre de la santa en otros idiomas: Magdalena (Lat.); Magdelaine, Madeleine, Madelon, Madeleine (francés); Maddalena (italiano); Magdalen (inglés); Magdalena, Magda (alemán).

Paintings of Mary Magdalene en Wikimedia Commons.

– Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada, 1. Madrid: Alianza ed, 1987 (2ª reimpresión), pp. 382-392.

– Louis Réau, Iconografía del arte cristiano: Iconografía de los Santos. De la G a la O, tomo 2/vol. 4, Barcelona: ed. del Serbal, 1997, pp. 293-306.

– M. Faillon, Monuments inédits sur l’apostolat de Sainte Marie-Madeleine en provence, et sur les autres apôtres de cette contrée: Saint Lazare, Saint Maximin, Sainte Marthe, les Saintes Maries Jacobé et Salomé, Paris: J-P. Migne, 1848. (Google eBook).

Santa María Magdalena en la Wikipedia española.

– María Magdalena en la OrthodoxWiki (Wikipedia de la Iglesia Ortodoxa en inglés).

Vida de santa María Magdalena en la web Icônes grecques-byzantines. Expone la vida de la santa según la tradición oriental y el Synaxario o Vida de los Santos de la Iglesia ortodoxa (en francés). Aquí se explica cómo la Magdalena fue a Roma para pedir justicia al emperador Tiberio contra Poncio Pilatos, ante el cual declaró que tras haber sufrido la Pasion, Cristó resucitó para llevar a todos los hombres la promesa de la salvación. El emperador se rió y le dijo que eso era tan probable como que el huevo que ella llevaba en la mano se volviera rojo. Antes de que acabara de hablar, el huevo se había teñido de este color. De ahí surge la tradición de pintar huevos en Pascua. Estos huevos simbolizan la nueva vida y a Cristo emergiendo de la tumba; los cristianos ortodoxos acompañan esta tradición con la consigna: !Cristo ha resucitado!

La Magdalena anuncia al emperador Tiberio que Cristo ha resucitado– La Magdalena, Tiberio y el milagro del huevo rojo.

Para saber más sobre las obras de arte incluídas como paralelos y los artistas citados:

– La foto de Santa María Magdalena con el tarro de perfumes y el huevo rojo de Segna di Bonaventura (Siena c. 1320) ha sido tomada de la galería de Helena “moedermens” en flickr. Otras imágenes de la misma pintura en Wikimedia Commons.

Segna di Bonaventura  en la Wikipedia italiana.

– André Abellon en la Wikipedia Catalana.

Fotos del relicario del cráneo de María Magdalena en News that matters, una  web con pretensión desmitifiadora.

Basílica de Santa María Magdalena en Saint-Maximin-la-Sainte-Baume.

– El Icono contemporáneo de Santa María Magdalena con el atributo del huevo rojo es una obra de Nicholas Papas.

Los números de 2012

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Los duendes de las estadísticas de WordPress.com prepararon un informe sobre el año 2012 de este blog.

Aquí hay un extracto:

Este blog tuvo 18.986 vistas en 2012.

Haz click para ver el reporte completo.

Como recordatorio os incluímo un Listado de las entradas publicadas en 2012 en el Blog de los Amigos del Museo de Valladolid:

El por qué de un blog llamado “los hijos de Diógenes”

De Valladolid… Pincianos

Pomo de puñal vacceo – Pieza del mes de Marzo

Sello de plomo del rey Juan II de Castilla (1406 – 1454)

Pila bautismal hispanovisigoda de Tiedra – Pieza del mes de Abril

La higuera del patio del Museo de Valladolid

No me seas plomo: Sellos colgantes de Felipe IV del Museo Etnográfico de Castilla y León

Urna de cristal de roca – Pieza del mes de Mayo

El Museo de Valladolid vuelve a levantar el estandarte de San Mauricio

– La procesión de la traslación de los cuerpos de los Santos Mártires Tebeos

Raedera musteriense – Pieza del mes de Junio

El estandarte de San Mauricio – Iconografía y Heráldica

Apuntes de Ornitología – Los pájaros que visitan el Museo de Valladolid

La Leyenda del martirio de San Mauricio y la Legión Tebana

The Museum of Valladolid raises the Banner of Saint Maurice again

La Restauración del Estandarte de San Mauricio

Cerámica funeraria hispanovisigoda

Grandes orzas de la Cultura del Soto de Medinilla – Pieza del mes de Noviembre

In Memoriam – Miguel Angel García Guinea (1922-2012)

Cajitas zoomorfas vacceas de “El Soto de Medinilla” – Pieza del mes de Diciembre

Los Amigos del Museo de Valladolid os desean Felices Fiestas y un Próspero año 2013.

Los Amigos del Museo de Valladolid os desean Felices Fiestas y un Próspero año 2013

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Five-Part Diptych (5th/6th century): Nativity of Christ– Detalle del políptico de márfil del Tesoro de la Catedral de Milán (450-500 d.C.).   © Sacred Destinations (www.sacred-destinations.com)

“Entre dos animales te darás a conocer”

(Habacuc, Versión de la Septuaginta, 3, 2)

“El buey reconoce a su dueño, y el asno el pesebre de su amo, pero Israel no me conoce, mi pueblo no tiene entendimiento”

(Isaías, 2, 3)

“A los tres días del nacimiento del Señor, salió María de la gruta y se aposentó en un establo. Allí depositó al niño en un pesebre, y el buey y el asno le adoraron. Entonces se cumplió lo que había anunciado el profeta Isaías… Entonces se cumplió lo que se dijo por boca del profeta Habacuc…”

(Evangelio del Pseudo Mateo, XIV, 1-2)

 

 

El Centro de Estudios Vacceos Federico Wattenberg ha editado un Calendario profusa y bellamente ilustrado a todo color, sobre los ritos funerarios de los celtas Vacceos.

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A diferencia de otros años, en que se realizaba una pequeña tirada, del Calendario Pintia 2013 se han realizado 4000 ejemplares cuya venta a tan sólo cinco euros (5 €) servirá para costear la estancia y manutención de diez estudiantes de la Universidad de Valladolid en la campaña del próximo año de las excavaciones arqueológicas de Pintia, durante agosto de 2013, a fin de que puedan cursar los 6 créditos de prácticas obligatorias externas del 4º curso del Grado de Historia de la Universidad de Valladolid.

Calendario Pintia 2013a

Información sobre el calendario Pintia 2013 en el sitio web Pintia Vaccea

– Vídeo sobre la presentación del calendario Pintia 2013

– La foto del detalle del políptico de márfil pertenece a © Sacred Destinations (www.sacred-destinations.com). Condiciones de uso de esta imagen.

– La imagen escaneada del calendario es obra de Luis Pascual Repiso, que la ha cedido al Centro de Estudios Vacceos Federico Wattenberg.

Cajitas zoomorfas vacceas de “El Soto de Medinilla” – Pieza del mes de Diciembre

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– Cajita excisa del nivel de destrucción del poblado de El Soto de Medinilla con asa en forma de prótomo de bóvido

En los yacimientos de la Segunda Edad del Hierro atribuidos a los celtas vacceos no es infrecuente encontrar unos pequeños objetos de forma prismática rectangular, dotados de una oquedad en su parte superior,  cuatro pequeñas patas en las esquinas y un asa en uno de los lados menores. Por su forma se ha pensado que se trataba de algún tipo de recipiente (de ahí la denominación de “cajitas”)  y por ciertos detalles presentes a veces en las asas, se ha creido que pretenden ser representaciones de animales, siendo a veces posible reconocer claramente la cabeza de un bóvido.

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– Dibujo de la cajita de la fotografía anterior (según Wattenberg 1959)

Otro de sus rasgos peculiares es la abigarrada decoración externa, realizada con gran variedad de técnicas, entre las que destaca la excisión o talla a bisel “a punta de navaja”, trasunto de las técnicas propias de la artesanía de la madera. De este modo se obtienen básicamente motivos triangulares que, combinados, dibujan estrellas de dos, cuatro u ocho puntas y líneas de zig-zag.

– Otra cajita excisa de “El Soto de Medinilla”. Cuartos traseros

Las cajitas seleccionadas como pieza del mes  proceden de las excavaciones del poblado del “Soto de Medinilla”, dentro del término de Valladolid, habiendo sido localizadas dentro de un contexto de vivienda y  no funerario. De hecho se desconoce aún hoy dónde se emplazaba el cementerio de este asentamiento, que algunos han querido identificar con  Tela,  una población citada por las fuentes clásicas. Estas cajitas son perfectamente representativas de esta peculiar producción cerámica vaccea. Su cronología se ciñe al periodo pleno de la cultura vaccea (siglos III-II a.C.), desapareciendo o cambiando sus características a partir del siglo I antes de Cristo, coincidiendo con las guerras Sertorianas.

Cajita2– Dibujo de la cajita de la fotografía anterior (según Wattenberg 1959)

La explicación de su posible función ha variado al cabo del tiempo. Durante mucho tiempo se pensó que se trataba de saleros ya que por entonces se habían encontrado exclusivamente en los poblados. Tal lectura se veía reforzada por la presencia de objetos de similar forma y con esta función en la cultura tradicional de los pastores castellanos. En los años setenta y ochenta del siglo XX empezaron a ser considerados como cajas de ofrendas. En 1970 se publican los primeros ejemplares encontrados formando parte de ajuares funerarios, procedentes de Cuellar, Palenzuela o Padilla de Duero.

Cajitas de la tumba 199 de la necrópolis de "Las Ruedas" (Pintia / Padilla de Duero) según Sanz y Romero 2009.– Cajitas de la tumba 199 de la necrópolis de “Las Ruedas” (Padilla de Duero)

En esos años ganó fuerza su interpretación como pebeteros: quemadores de incienso, cáñamo, perfumes u otros productos aromáticos, por su semejanza con otros recipientes de Oriente Próximo que sí tenían esta función, y ello pese a que, en general, carecen de evidencias de fuego en su interior. También se ha pretendido que pudiera tratarse de medidas de capacidad o de lámparas.

Cajitas y algunos otros materiales de la tumba 153 de la necrópolis de "Las Ruedas" (Padilla de Duero)– – Cajitas y algunos otros materiales de la tumba 153 de la necrópolis de”Las Ruedas” (Padilla de Duero)

De cualquier forma, y dada la multiplicidad de contextos en que aparecen, sus pequeñas variaciones morfológicas, así como la distinta condición de los personajes cremados y enterrados en las tumbas (hombres, mujeres y niños; tanto de estatus elevado como inferior), no está claro que tuvieran una única función.

por Tadeo Jones

Para saber más sobre las cajitas:

– Federico Wattenberg, La región vaccea. Celtiberismo y romanización de la cuenca media del Duero, “Acta Praehistorica Hispana”, II, Madrid: CSIC, 1959. Véase especialmente pp. 196-197 y 208-209, tablas V y XIII.

– Gratiniano Nieto, “Cajas de barro célticas con decoración excisa“, en Homenaje al prf. Cayetano de Mergelina, Murcia, 1961-62.

– Federico Wattenberg, Cajitas excisas de la Meseta Central, Ampurias, 22-23, 1960-61, pp. 288-293.

– Ricardo Martín Valls, “Sobre las cajitas celtibéricas”, Sautuola,  I, 1975, pp. 169-175.

– Carlos Sanz Mínguez, Los vacceos: Cultura y ritos funerarios de un pueblo prerromano del valle medio del Duero. La necrópolis de Las Ruedas, Padilla de Duero (Valladolid), “Memorias. Arqueología en Castilla y León”, 6, Valladolid, 1998. Véase especialmente  “Producciones singulares: cajitas”, pp. 314-330. Completo estudio sobre este tipo de objetos.

Cajitas celtibéricas del poblado de La Hoya (Alava)– Cajitas celtibéricas del poblado de La Hoya (Álava).

– Urbano Espinosa Ruiz y Antonino González Blanco, “Urnas y otras piezas de cerámica excisa de la provincia de Logroño”, Berceo, 90, 1976, pp. 83-102.

– Armando Llanos, “Cajas de cerámica, celtibéricas, del poblado de La Hoya (Laguardia – Álava)”, en  Crónica del XV Congreso Nacional de Arqueología (Lugo – 1977), Zaragoza, 1979, pp. 709-720.

– Cesáreo Pérez González, Cajitas celtibéricas de la provincia de Palencia: aportaciones, síntesis y localización, Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses, 48, 1983, pp. 5-27.

– José María Luzón Nogué, “Sobre el origen oriental de las llamadas cajitas celtibéricas”, en Actas del II Congreso de Historia de Palencia. Tomo I.
Palencia: Diputación Provincial, 1990, pp. 319-325. Insiste en su posible funcionalidad como pebeteros.

Una de las cajitas de la tumba 153 de la necrópolis de "Las Ruedas" (Padilla de Duero)

– Una de las cajitas de la tumba 153 de “Las Ruedas”

– Carlos Sanz y Fernando Romero, “Campaña XIX-2008 de excavaciones arqueológicas en Pintia (Padilla de Duero /Peñafiel)“, en Vaccea Anuario 2008, Valladolid: Centro de Estudios Vacceos “Federico Wattenberg”,  2009, pp. 6-13. Se detalla el rico ajuar femenino de la tumba 153 que contenía seis de estas cajitas.

– Silvia Alfayé Villa, “Iconografía vaccea: Una aproximación a las imágenes del territorio vacceo”, en Fernando Romero Carnicero y Carlos Sanz Mínguez (eds.). De la Región Vaccea a la Arqueología Vaccea, Valladolid: Centro de Estudios Vaceos “Federico Wattenberg”, 2010, pp. 547-573. Estudio de las representaciones figurativas vacceas.

Para saber más sobre el mundo vacceo y el yacimiento de Padilla de Duero:

Acceso a las publicaciones sobre el yacimiento de Pintia (Padilla de Duero) digitalizadas por el Centro de Estudios Vacceos Federico Wattenberg de la Universidad de Valladolid.

In Memoriam – Miguel Angel García Guinea (1922-2012)

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“En el fondo sé muy bien que conmigo me llevo las últimas soledades del monte y, casi casi, los últimos latidos de una época. Muy pocos de los que vivan detrás de mí podrán sentirse, como yo, hijos directos de la tierra. Los dioses y los mitos se han ido, día a día urbanizando”.

M.A. GARCIA GUINEA

“El Santoral del chozo”

Con esta entrada, los Hijos de Diógenes queremos rendir homenaje a uno de los nuestros, hace poco fallecido. Se trata de un viejo amigo, Miguel Angel García Guinea. Para ello hemos encargado a otro buen amigo, José Luis Hernando Garrido, que le conocía bién, la redacción de unas breves líneas que glosaran su figura y humanidad. Hélas aquí:

Miguel Ángel GARCÍA GUINEA

(Alceda,  6/VII/1922-Santander, 5/XI/2012)

  In memoriam

 

– Miguel Angel García Guinea en el salón de su casa.

El pasado 5 de noviembre de 2012 fallecía en la ciudad de Santander don Miguel Ángel García Guinea, arqueólogo, prehistoriador, conservador de museo, profesor en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, consejero provincial de Bellas Artes del Ministerio de Educación y Ciencia, director del Seminario de Prehistoria y Arqueología Sautuola, director del Museo de Prehistoria y Arqueología de Santander (1962-1987), académico de la Institución Tello Téllez de Meneses de Palencia, miembro correspondiente del Instituto Arqueológico Alemán, presidente de honor de la Fundación Santa María la Real-Centro de Estudios del Románico en Aguilar de Campoo, pero sobre todo, excelente persona, lo cual hace que renunciemos automáticamente a tanta alharaca de cargos académicos y mandangas profesionales.

– Miguel Angel en el Museo de Prehistoria y Arqueología de Santander.

Recibió sepultura en el pequeño camposanto del enclave palentino de Olleros de Paredes Rubias, en pleno Valderredible, un valle que se mete en la Montaña hasta sus mismas entrañas, muy cerca de su familiar Campoo y del yacimiento tardorromano de Camesa-Rebolledo, donde había excavado hace unos cuantos años. El pasado mes de abril de 2012 fue nombrado hijo predilecto de Cantabria; no es que no lo agradeciera, pero semejante oropel “social” le resultaba demasiado serio y un poco pesado. La verdad es que prefería infinitamente más disfrutar paisajes y paisanajes.

– Olleros de Paredes Rubias, en Valderredible (Cantabria).

 El “valluco” está ahora engalanado de otoño, con sus irresistibles ocres, sus doraduras metalescentes y sus vaharadas de aromática humedad; el solecillo entremetido entre los remansos del naciente río Ebro nos hace olvidar el insoportable trago de no contemplar su sonrisa y escuchar su palabra camino de Quintanilla de las Torres.

– Instituto Nacional de Bachillerato José Zorrilla. Valladolid.

Algunas veces, pocas, nos hablaba de su espartana formación (jurídica por disciplina familiar, humanística por vocación personal) y de su círculo de compañeros de estudios en el Instituto de Segunda Enseñanza José Zorrilla y en la Universidad de Valladolid: sobre todo don Federico Wattenberg Sampere y don Juan José Martín González. En el Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid fue alumno de don Cayetano de Mergelina y Luna y de don Ángel de Apráiz y Buesa, y en las excavaciones de Ampurias colaborador de don Martín Almagro Basch.

– Antigua Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid.

Miguel Ángel siempre me resultó un ser humano grande, un poco bueno y un poco rebelde, un perfecto homme-enfant terrible, y con él me desahogué cuando tropecé con algunas barreras infranqueables. Siempre encontré una palabra de ánimo, un criterio atinado para relativizar las pullas, un consuelo y un balsámico alivio. Con muy buen tino, nunca fue muy amigo de los aerogeneradores, ni de las muchedumbres, ni de las autovías, ni de los trenes de alta velocidad, ni de los ferrocarriles de velocidad alta, ni del turismo galopante, ni tampoco de las construcciones auspiciadas por la modernidad, ni de las monstruosidades que provocaba la especulación triunfante.

– Miguel Angel y “Peridis”, padres de la Enciclopedia del Románico.

Servidor se queda más con El santoral del chozo. Breviario emocional de un mundo irrecuperable (1992) que con El arte románico en Palencia (1961), aunque este último fuera escrito gracias a la generosidad de su hermano Luis y el prólogo estuviera redactado por un personaje tan insustituible para la historiografía del arte hispánico como el arqueólogo granadino don Manuel Gómez-Moreno. El arte románico en Palencia de don Miguel Ángel fue publicado por la Diputación Provincial de Palencia tras conseguir defender viento en popa su magistral tesis doctoral. Conseguí un ejemplar de la edición de 1975 que me dedicó el propio Miguel Ángel en 1988 y sirvió para meterme en honduras románicas, sutil galimatías del que nunca se sale indemne. Años después, cuando revisábamos los volúmenes correspondientes a Palencia para la edición de la Enciclopedia del Románico en Castilla y León, recorrimos toda la provincia, empezando por Lomilla de Aguilar. No recuerdo dónde nos pilló el final, quizás hacia las inmensas parameras del Cerrato o más allá de Pomar de Valdivia, ascendiendo al mirador de la Cueva de los Franceses, desde donde disfrutábamos del inabarcable Valderredible. Algunas veces, cuando visitábamos una iglesia, entre canecillo y canecillo, se entretenía contemplando sigilosamente las tumbas de sus recoletos camposantos, algo que en ocasiones comparto. El guasón de Miguel Ángel no decía ni mu, y cuando le preguntabas por tanto silencio, absorto, encajado en su socorrida sordera solía decir -“Mira Cata, he estado dando una vuelta y creo que soy más viejo que la mayoría de los que descansan aquí”-.

– Miguel Angel impartiendo su magisterio en el campo.

Supongo que desde las alturas de la Sierra del Híjar, muy por encima del chozo del Cuchillón, nos estará viendo, socarrón y ensimismado, pensativo y circunspecto, supongo que inmaculadamente aliviado entre rachas de cellisca y jirones de niebla, peñas y aguas arriba, supongo que escéptico y reticente, pero también animoso y fuerte, al albur de las primeras nieves. Supongo que empezando a atisbar de primera mano algunos de los misterios que nunca pudo arrancar a las pinturas rupestres cantábricas y a los capiteles románicos del norte de Castilla, supongo que enfurruñado por haber metido la pata en algunos casos, o con los pelos de punta al comprobar la estupidez vertida en algunas de nuestras conclusiones, o la mentecatez contenida de nuestros disparatados sofismas, definitivamente sabio en la certeza que sólo otorgan la bondad y la trascendencia más livianas: “Sit tibi terra levis” amigo Miguel Ángel.

 por José Luis Hernando Garrido

Miguel Angel junto con algunos de sus colaboradores en la redacción de le Enciclopedia del Románico. Moarves de Ojeda, 1993.

– Miguel Angel junto con algunos de sus colaboradores en la redacción de la Enciclopedia del Románico. Moarves de Ojeda, 1993.

Para saber más:

– Miguel Angel García Guinea fue codirector (junto con José María Pérez) de la Enciclopedia del Románico en Castilla y León, Aguilar de Campoo: Fundación Santa María la Real, Centro de Estudios del Románico, 2002; así como de la Enciclopedia del románico en Asturias (2006), Enciclopedia del prerrománico en Asturias (2007), Enciclopedia del románico en Cantabria (2007), Enciclopedia del románico en la Rioja (2008), Enciclopedia del románico en Madrid (2008), Enciclopedia del románico en Navarra (2008), Enciclopedia del Románico en Castilla-La Mancha (2009) y Enciclopedia del románico en Aragón (2010).

Acceso a la Enciclopedia del Románico (on line).

– Miguel Angel García Guinea realizó la Coordinación de muchas otras obras publicadas por el Centro de Estudios del Románico, de la Fundación Santa María la Real de Aguilar de Campoo (de la que era Presidente de honor).

– Entre sus muchos discípulos, cabe señalar a: Ramón Bohigas Roldán, Javier Peñil Mínguez, Carlos Lamalfa Díaz, Eduardo van den Eynde CerutiCarmen Martín Gutiérrez, Miguel Ángel Puente y  José Raúl Vega de la Torre (+).

Obras de Miguel Angel García Guinea reseñadas en Dialnet.

Obras de Miguel Angel García Guinea en el Catálogo del Portal de Bibliotecas de la Junta de Castilla y León.

– Esteban Sáinz Vidal, “Miguel Angel García Guinea”, La Revista de Caja Cantabria,  abril-junio, 2009, pp. 26-27.

– Galería de fotos: Trayectoria de Miguel Angel García Guinea. Publicada por el Diario Montañés el 12.07.2012 con motivo de la recepción del título de Hijo Predilecto de Cantabria (Queremos mostrar nuestro agradecimiento al Diario Montañés por habernos dado permiso para ilustrar este post con sus fotos).

La publicación de su Tesis Doctoral:

– M.A. García Guinea, El Arte románico en Palencia. Diputación de Palencia, 1961. Fue objeto de sucesivas reediciones en 1975, 1983, 1990 y 1997. ISBN 84-8173-062-9

Algunas otras obras:

– M.A. García Guinea, El santoral del chozo: breviario emocional de un mundo irrecuperable, Santander 1992. ISBN 84-606-1094-2.

– M.A. García Guinea, El Románico, segundo arte de unidad europea”, Publicaciones e la Institución Tello Téllez de Meneses, 73, 2002, pp. 41-74 (texto del discurso pronunciado con motivo de su recepción pública como Académico Numerario de la Institución Tello Téllez de Meneses).

– M.A. García Guinea y Federico Wattenberg, “La iglesia románico-gótica de Santa María la Antigua de Valladolid”,  BSAA: Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, XIII, 1946-47, pp. 147-172

– M.A. García Guinea, “Una nueva estela de Espinilla (Santander)”, BSAA: Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, XX, 1953-54, pp. 225-227.

– M.A. García Guinea, J. González Echegaray y B. Madariaga, El Castellar. Villajimena (Palencia), “Excavaciones Arqueológicas en España”, 22, Madrid 1963.

– M.A. García Guinea, J. González Echegaray y J.A. San Miguel Ruiz, Excavaciones en Monte Cildá. Olleros de Pisuerga (Palencia): Campañas de 1963-65, “Excavaciones Arqueológicas en España”, 61, Madrid 1966.

Grandes orzas de la Cultura del Soto de Medinilla – Pieza del mes de Noviembre

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Acostumbrados al estudio y la admiración casi exclusivamente de las vasijas utilizadas en el servicio de mesa, los recipientes menos vistosos y destinados a otros usos acostumbran a quedar eclipsados. Es el caso de este grupo de grandes orzas o tinajas procedentes del poblado céltico de la Primera Edad del Hierro situado en El Soto de Medinilla (Valladolid).

 – Grandes orzas modeladas a mano del poblado de El Soto de Medinilla  (Valladolid).  850-500 a.C.

El poblado de El Soto de Medinilla ha merecido una amplia atención entre los investigadores y se ha convertido en una referencia imprescindible desde las excavaciones realizadas por Pedro de Palol y Federico Wattenberg hace ya medio siglo. Su larga secuencia de ocupación abarca toda la Edad del Hierro, si bien estas vasijas se encuadrarían en las primeras etapas de su desarrollo, antes de que los alfareros vacceos comenzaran a utilizar el torno o rueda de alfarero.

– Planta de las antiguas excavaciones de el poblado céltico de El Soto de Medinilla

Tales orzas hubieron de servir probablemente para almacenar distintos alimentos dentro del espacio doméstico, ya fuera grano u otros producto. Pese a esta clasificación genérica, sus diferentes formas y tamaños nos indican distintos usos. Así, el recipiente mayor de todos bien pudo utilizarse para guardar el grano que se iba moliendo y convirtiendo en harina, según las necesidades de alimentación de la familia que lo poseyó. E incluso el recipiente de forma cilíndrica y llamativo acabado espatulado, pudo haber servido para preparar alimentos, antes que para su almacenaje. De hecho, su forma y la relativa impermeabilidad que le proporcionaría el tratamiento aplicado a su superficie, nos invitan a relacionarlo con las calabazas y otros recipientes que en muchas culturas tradicionales servían para batir la leche con la que se elabora el queso y la mantequilla.

– Planta de las viviendas excavadas en el poblado céltico de El Soto de Medinilla

Estos recipiente se encontraron en el interior de las viviendas del poblado, de planta circular y apenas tres o cuatro metros de diámetro (uno 10 metros cuadrados de superficie). Construidas con grandes adobes, junto a las paredes de disponía un banco corrido que serviría tanto para sentarse como para dormir; y en el centro, o arrimada a las paredes, estaba la solera del fuego u hogar donde se cocinaba. Dentro de este mismo espacio se dispondrían los telares donde tejían sus vestidos, y aquí guardaban también sus posesiones, tanto las vasijas como las herramientas. No faltaba el ornato de las paredes, revestidas con pinturas coloristas de motivos geométricos. En el exterior, entre las casas, había pequeños almacenes cuadrados, tipo hórreo, y hornos para preparar ciertos alimentos.

por Tadeo Jones

Para saber más:

Dentro del término municipal de Valladolid, en la finca antaño denominada Soto de Medinilla, existe un amplio complejo arqueológico de la Edad del Hierroo, quizá uno de los establecimientos mejor conocidos de toda la provincia de Valladolid. El conjunto arqueológico consta de dos épocas claras. Por una parte, un auténtico montículo artificial, formado por la superposición de los poblados sobre una vieja terraza fluvial del río Pisuerga, alrededor de la cual el Pisuerga ha ensanchado su cauc, formando un grandioso meandro nuevo. En estos poblados vivía una comunidad de agricultores cerealistas y pastores de vacas, durante la Primera Edad del Hierro. A su alrededor y ocupando un área mucho más amplia que llega hasta la carretera que conduce a Santovenía y Cabezón, se extiende un núcleo de poblamiento de cultura celtibérica, atribuible a los vacceos, desarrollado durante  la Segunda Edad del Hierro. Mientras que la finca del poblado céltico fue adquirida por la Diputación Provincial y sigue manteniendo su uso agrícola tradicional, el poblado celtibérico ha sido en buena medida invadido por las instalaciones industriales, como la antigua fábrica de la azucarera ACOR.

– Pedro de Palol, “Las excavaciones del poblado céltico de ‘El Soto de Medinilla”, BSAA: Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid,  XXIV, 1958, pp. 182-185.

– Pedro de Palol y Federico Wattenberg, Carta Arqueológica de España: Valladolid, Valladolid: Diputación Provincial, 1974, pp. 181-195.

– Carlos Sanz y otros, “Panorama arqueológico de la Edad del Hierro en el Duero medio”, en G. Delibes y otros (coord.), Arqueología y Medio ambiente: El primer milenio a.C. en el Duero Medio, Valladolid: Junta de Castilla y León, 1995, pp. 49-148.

– German Delibes, Fernando Romero y Mª Luisa Ramírez Ramírez, “El poblado ‘céltico’ de El Soto de Medinilla (Valladolid). Sondeo estratigráfico de 1989-90”, en G. Delibes y otros (coord.), Arqueología y Medio ambiente: El primer milenio a.C. en el Duero Medio, Valladolid: Junta de Castilla y León, 1995, pp. 149-178.

– Mª Luisa Ramírez Ramírez, “La casa circular durante la primera Edad del Hierro en el Valle del Duero”, Numantia: Arqueología en Castilla y Leób, 7, 1995-96, pp. 67-94.

– Fernando Romero Carnicero y Mª Luisa Ramírez Ramírez, La cultura del Soto de Medinilla, en María Teresa Chapa y Mª Angeles Querol (eds.), Homenaje al profesor Manuel Fernández-Miranda, “Complutum, nº Extra 6/11, 1996, pp.  313-326 [pdf en línea].

– Fernando Romero Carnicero y María Luisa Ramírez Ramírez, Sobre el ‘celtismo’ de la Cultura del Soto, BSAA: Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid,  LXVII, 2001, pp. 49-80.

Cerámica funeraria hispanovisigoda

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Hasta hace muy poco tiempo el conocimiento de la cultura material de los momentos de la transición entre la Antigüedad y la Edad Media era prácticamente inexistente. Tan sólo se conocían algunos elementos de indumentaria y adorno personal hallados en las tumbas de ciertos cementerios de la Meseta Central, tradicionalmente considerados como “visigodos”, y las hebillas y vasijas de cerámica que aparecían en las sepulturas de otras necrópolis, pertenecientes ya a una etapa avanzada del reino visigodo de Toledo, teóricamente posterior a la unificación religiosa decretada por el rey Recaredo en el III Concilio de Toledo (año 589).

– Triente de Recaredo de la ceca galaica de Palantucio.

En este momento se generaliza un ritual funerario caracterizado por depositar un recipiente conteniendo aceite o agua bendita junto a la cabeza del difunto; éste, a veces, porta además algún elemento de la indumentaria o adorno personal: una hebilla o broche de cinturón, el anillo o unos pendientes. Se trata de una costumbre común a buena parte del mundo mediterráneo occidental, tanto en los dominios bizantinos como en los estados “germánicos” surgidos de la desmembración del Imperio romano de Occidente.

– Un entierro en la época hispanovisigoda.

El Museo de Valladolid conserva entre sus fondos una nutrida colección de recipientes cerámicos pertenecientes a este momento, la mayoría procede de un cementerio excavado por Joaquín Pérez Villanueva, Antonio Tovar y  Jaime Supiot en el pago de “Las Piqueras”, en Piña de Esqueva. Se trata de un importante lote de cerámica hispanovisigoda, comparable por su interés y número de piezas tan sólo con los conjuntos de Casa Herrera (Badajoz) y San Pedro de Alcántara (Málaga). Entre las vasijas halladas en las tumbas son mayoría los jarritos provistos de un asa con piquera o boca trilobulada, y las botellas con dos asas; apareciendo a veces también otros recipentes como pucheros, ollitas, cuencos, una especie de biberón y una cantimplora.

Queremos presentar aquí algunos de estos recipientes: Así un jarrito de cerámica gris que, pese a presentar una cierta deformidad, fue levantado con la ayuda del torno o rueda de alfarero. Tras el torneado y antes de la cocción, se le añadió un pie alto y un asa, recibiendo posteriormente su superficie exterior un concienzudo tratamiento bruñido vertical. Sobre su hombro presenta una decoración incisa e impresa que dibuja una onda enmarcada por dos frisos horizontales.

– Jarrito funerario del cementerio de “Las Piqueras” (Piña de Esgueva).

Esta vasija tiene un especial interés porque pretende reproducir la forma propia de los jarritos metálicos contemporáneos. Los llamados jarritos litúrgicos hispanovisigodos, que no tenían una finalidad eucarística o bautismal como a menudo se suele repetir, sino que eran utilizados para lavar las manos del oficiante durante el Ofertorio de la Misa . Las presuntas patenas son en realidad aguamaniles, como bien aclara la inscripción del ejemplar procedente de Cardeñosa (Ávila): “ELLANI AqUAMANUS”. En la Hispania visigoda y altomedieval el jarrito litúrgico era denominado scyphum aquae o urceollus.

Jarrito piriforme de forma con cuello y pie, altos y troncocónicos.

Urceollus – Jarrito metálico altomedieval de tipología hispanovisigoda del Museo Arqueológico Nacional, procedente de Cangas de Onis.

En la Península Ibérica, una parte de los jarritos habitualmente calificados de “hispanovisigodos” correspondería ya a la Alta Edad Media, habiendo sido fabricados en un taller asturiano. Ciertos ejemplares sin embargo parecen acusar una marcada influencia islámica, así el jarrito de Rupelo (Burgos), de morfología muy estilizada, y el jarro de Balbarda (Ávila), con una prolija decoración grabada, como la que también muestra el ejemplar representado en un capitel del claustro del monasterio de San Juan de las Abadesas (Gerona).

A continuación presentamos una botella de dos asas lisa y sin decoración. Esta vasija es de color ocre claro, al haber sido cocida en un horno que permitió conseguir, al menos en el momento de enfriarse la hornada, una atmósfera oxidante (rica en oxígeno).

– Botella con dos asas  del cementerio de “Las Piqueras” (Piña de Esgueva).

Presentamos finalmente una redoma de morfología ciertamente avanzada, hasta el punto de que cabría pensar en la existencia de una influencia de las primeras cerámicas islámicas, ya que, pese a lo que se suele argumentar, el año 711 no supuso el final del mundo visigodo hispánico. Tras la conquista de la Península Ibérica por los musulmanes, la red del poblamiento rural se mantuvo sin excesivos cambios, al menos inicialmente, aunque poco a poco los asentamientos (y la sociedad en general) se irían acomodando a la dominación de la nueva élite islámica.

Redoma del cementerio de “Las Piqueras” (Piña de Esgueva).

En la Meseta Sur se ha comprobado como la creciente influencia de la organización islámica (que culminaría con la configuración del estado Omeya en al-Andalus) y el contacto con los inmigrantes árabes y bereberes dio lugar a un paulatino proceso de islamización de la sociedad,  lo cual acabó transformando tanto la organización espacial del ámbito doméstico como la propia red del poblamiento rural. Ignoramos si un proceso similar tuvo lugar en la Meseta Norte donde la falta de investigaciones arqueológicas aún no ha logrado averiguar lo que pudo suceder entre mediados del siglo VIII y mediados del siglo IX.

El conocimiento de la cerámica de la época hispanovisigoda ha mejorado enormemente gracias a la labor desarrollada por Luis Caballero Zoreda, en particular tras el Simposio Cerámicas tardorromanas y altomedievales en la Península Ibérica: ruptura y continuidad (Mérida – 2001), celebrado en Mérida en 2001. Por lo que respecta al ámbito de la Meseta hay que señalar la enorme masa de información recogida en las intervenciones de arqueología preventiva recientemente desarrolladas en la Comunidad de Madrid y, en particular, gracias a las excavaciones de Alfonso Vigil-Escalera en el yacimiento de Gózquez de Arriba (San Martín de la Vega). Esto ha permitido reconstruir la evolución del repertorio cerámico madrileño entre los siglos V y VIII.

– Vasijas a torno rápido procedentes del yacimiento de Gózquez (Madrid).

Se trata de un proceso de paulatina ruralización de los asentamientos y de progreso de los modos de producción autosuficientes y autárquicos, lo que originará la práctica desaparición de la vajilla de mesa de tradición romana en beneficio de un repertorio de recipientes de tipo común, de formas más funcionales y polivalentes. Con el tiempo irá disminuyendo la proporción de los vasos levantados con la ayuda del torno rápido de alfarero, aumentando en cambio la proporción de las vasijas modeladas a mano y luego regularizadas con la ayuda de una torneta, siendo el cuenco carenado uno de los tipos de recipiente más característico, al igual que el tratamiento bruñido de la superficie de las vasijas, aplicado muchas veces en sentido vertical.

– Cuenco carenado de “Ladera de los Prados” (Aguasal).

Los conjuntos cerámicos madrileños parecen ser muy similares a los de la Meseta Norte, tanto en formas como decoraciones, tal y cómo se ha podido apreciar en las excavaciones realizadas en los yacimientos vallisoletanos de “Ladera de los Prados” (Aguasal), “Navamboal” (Iscar), “El Pleito-La Casilla” (Rubí de Bracamonte) y “Senovilla” (Olmedo), por citar sólo los más conocidos. En la actualidad Carlos Tejerizo García está intentando aplicar la metodología de estudio desarrollada por Alfonso Vigil-Escalera a los conjuntos cerámicos de la Meseta Superior, en el marco de su Tésis Doctoral: “La construcción del poblamiento de época visigoda en la Cuenca del Duero”.

Por Fernando Pérez Rodríguez-Aragón

Conservador del Museo


– Cerámica hispanovisigoda con decoración de ondas incisas a peine. “Ladera de los Prados” (Aguasal).

 En los yacimientos vallisoletanos de época visigoda también aparecen las características decoraciones de ondas incisas a peine “haciendo aguas”, bruñida (a veces dibujando retículas) e incluso una combinacíón de ambas técnicas.

– Cerámica hispanovisigoda con decoración de retícula bruñida. “Ladera de los Prados” (Aguasal).

– Cerámica hispanovisigoda que combina una decoración bruñida a base de zarzillos sobre un fondo de ondas incisas a peine “haciendo aguas”. “Ladera de los Prados” (Aguasal).

Para saber más sobre la época hispanovisigoda:

– Roger Collins, La España visigoda, 409-711, Barcelona: Crítica, 2005.

– Rafael García Serrano (com. exp.), Hispania Gothorum: San Ildefonso y el reino visigodo de Toledo(Catálogo de la exposición), Toledo: Empresa Pública Don Quijote de la Mancha, 2007.

– Enrique Baquedano (ed.), La investigación arqueológica de la época visigoda en la Comunidad de Madrid, “Zona Arqueológica”, 8, Alcalá de Henares: Museo Arqueológico Regional, 2006.

Para saber más sobre la cerámica del cementerio hispanovisigodo de Piña de Esgueva:

– Joaquín Pérez Villanueva, Antonio Tovar y  Jaime Supiot, “Avance de estudio sobre la necrópoli visigoda de Piña de Esgueva”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, I, fasc. 1932-33, p. 253-369.

– Antonio Tovar, Jacques Supiot y Joaquín Pérez Villanueva, “Segunda campaña de excavaciones. La necrópoli visigoda de Piña de Esgueva” Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, II, 1933-34, pp. 401-416.

– Gratiniano Nieto Gallo, “Los fondos visigodos del Museo Arqueológico de Valladolid”, Memorias de los Museos Arqueológicos Provinciales 1942, Madrid: Dirección General de Bellas Artes, 1943, pp. 214‑223, lám. LXIX‑LXXVI.

Para saber más sobre la cerámica funeraria hispanovisigoda:

– Ricardo Izquierdo Benito, “Cerámica de necrópolis de época visigoda del Museo Arqueológico Nacional”, Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, LXXX/3, 1977, pp. 569-611.

– Ricardo Izquierdo Benito, “Ensayo de una sistematización tipológica de la cerámica de necrópolis de época visigoda”, Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, LXXX/4, 1977, pp. 838-865.

Para saber más sobre las más recientes investigaciones sobre la cerámica de época visigoda de la Meseta:

– Hortensia Larrén Izquierdo y otros, “Ensayo de sistematización de la cerámica tardoantigua en la cuenca del Duero“, en Luis Caballero Zoreda, Pedro Mateos Cruz y Manuel Retuerce (eds.), Cerámicas tardorromanas y altomedievales en la Península Ibérica: ruptura y continuidad (Mérida – 2001), “Anejos de Arch. Esp. Arqueología”, XXVIII,Madrid: CSIC, 2003, pp. 273-306 [Vista parcial en Google libros].

– Alfonso Vigil-Escalera Guirado, “Evolución de los morfotipos de cerámica común de un asentamiento rural visigodo de la Meseta (Gózquez de Arriba, San Martín de la Vega, Madrid)”, Revista Arqueohispania, 0, Madrid, 1999 [pdf en línea].

– Alfonso Vigil-Escalera Guirado, “Cerámicas tardorromanas y altomedievales de Madrid“, en Luis Caballero Zoreda, Pedro Mateos Cruz y Manuel Retuerce (eds.), Cerámicas tardorromanas y altomedievales en la Península Ibérica: ruptura y continuidad (Mérida – 2001), “Anejos de Arch. Esp. Arqueología”, XXVIII, Madrid: CSIC, 2003, pp. 371-388. [Vista parcial en Google libros].

– Alfonso Vigil-Escalera Guirado, “La cerámica del periodo visigodo en Madrid”, Morín, J., (ed.), La investigación arqueológica de época visigoda en la Comunidad de Madrid, Zona Arqueológica, 6, Vol. III, Alcalá de Henares, 2006, 704-713 [pdf en línea].

– Alfonso Vigil-Escalera Guirado, “Algunas observaciones sobre las cerámicas ‘de época visigoda’ (ss. V-IX d.C.) de la región de Madrid”, Malpica, A., Carvajal, J. C., (eds.), Estudios de Cerámica Tardorromana y Altomedieval, Granada, 2007: Alhulía, 357-382 [pdf en línea].

– Alfonso Vigil-Escalera Guirado, “Evolución tecnotipológica de la cerámica de Gózquez de Arriba (San Martín de la Vega, Madrid) entre los siglos VI y VIII A.D”, Diogo, J.M. (coord.), Actas das 4.ª Jornadas de Cerâmica Medieval e Pós-Medieval. Métodos e resultados para o seu estudo (Tondela, 24-27 outubro de 2000), Porto: Câmara Municipal de Tondela, 2008, 23-26 [pdf en línea].

Para saber más sobre los pretendidos recipientes litúrgicos hispanovisigodos:

– Pedro de Palol Salellas, Bronces litúrgicos. Bronces hispanovisigodos de origen mediterráneo I. Jarritos y patenas litúrgicas, Barcelona 1950.

– Luis Javier Balmaseda Muncharaz y Concepción Papí Rodes, “Jarritos y patenas de época visigoda en los fondos del Museo Arqueológico Nacional”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional, XV, 1997, pp. 153-174.

Para saber más sobre el proceso de islamización de la Meseta:

– Alfonso Vigil-Escalera Guirado, “Noticia preliminar acerca del hallazgo de una necrópolis altomedieval de rito islámico en la Comunidad de Madrid”, Bolskan, 21, 2004 (XXVII Congreso Nacional de Arqueología. IV.- Edad Media/Varia), pp. 57-62.

– Alfonso Vigil-Escalera Guirado, “Formas de poblamiento rural en torno al 711: documentación arqueológica del centro peninsular”, en Enrique Baquedano (ed.), 711: Arqueología e Historia entre dos mundos, “Zona Arqueológica”, 15/II, 2011, pp. 188-201.

– Enrique Ariño, “La cultura material de los asentamientos rurales del valle medio del Duero entre los siglos V y VIII: el final de reino visigodo y el origen de al-Andalus”, en Enrique Baquedano (ed.), 711: Arqueología e Historia entre dos mundos, “Zona Arqueológica”, 15/II, 2011, pp. 204-242.

Para saber más sobre la moneda que ilustra esta entrada:

– Ruth Pliego y José A. Correa, “Aportación al estudio de varias cecas visigodas”, Numisma, 250, 2006, pp. 489-505. Sobre la ceca galaica de Palantucio [pdf en línea].

– Ruth Pliego, “Gallaecia en tiempos del Reino Visigodo de Toledo: sus emisiones monetarias“, en F. Cebreiro Ares (ed.),  Historia monetaria de Galicia, Santiago de Compostela, 2012, pp. 65-104 [pdf en línea].

Monedas de Recaredo en www.maravedis.net

La Restauración del Estandarte de San Mauricio

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El Estandarte de San Mauricio ha sido restaurado por el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León, dependiente de la Junta de Castilla y León y situado en la localidad de Simancas (Valladolid). A continuación se detalla el proceso de restauración del estandarte, tal y como figura en el Catálogo de la Exposición:

ESTADO DE CONSERVACION

Está realizado en damasco de seda, pintado por ambas caras, rematado en todo su perímetro por una pasamanería en hilo metálico. Se compone de tres paños unidos verticalmente mediante costuras, con unas dimensiones generales de 290 cm x 170 cm. Presenta en su zona inferior cinco lóbulos de los que quedaban suspendidas una serie de borlas. En la parte superior presentaba un dobladillo para alojar una vara de madera en sentido horizontal que servía como instrumento de suspensión.

-1. Detalle de los deterioros en la base del estandarte.

Mostraba deformaciones muy evidentes en la parte inferior (foto 1). Las arrugas presentes eran puntuales y sobre todo se localizaban en las zonas de tejido sin pintura. La seda se encontraba quebradiza y carente de flexibilidad, lo que había provocado desgarros y tensiones. El peso de las borlas había producido desprendimientos y pérdidas de material. Algunas zonas con roturas importantes habían sido intervenidas previamente mediante soportes de tejidos pintados, posteriormente encolados y cosidos al estandarte. También presentaba algunos zurcidos.

-2. Detalle del estandarte antes de la restauración.

La técnica de pintura al óleo había sido aplicada al tejido sin base de preparación, lo que provocó la pérdida del pigmento en varias zonas puntuales del diseño pictórico, así como manchas, además de una mayor adherencia de la suciedad en estos puntos (foto 2).

El estudio y la intervención sobre este estandarte ha ofrecido gran interés para el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León, por la tipología de la obra y su singularidad artística, por su estado de conservación y, además, por la variedad de técnicas que presenta, lo que ha permitido desarrollar un trabajo interdisciplinar en el que han participado de forma coordinada técnicos de varios departamentos.

CRITERIOS DE LA INTERVENCIÓN

La propuesta planteada se basa en una consolidación general de la pieza para su posterior montaje en vertical, teniendo en cuenta siempre que, al tratarse de  un estandarte bifaz, era fundamental poder mostrar las pinturas que se encuentran en ambas caras.

Para conseguir dicho objetivo se llevó a cabo la consolidación de la pieza mediante un encapsulado general con un material  transparente y a la vez resistente; aunque la parte inferior, debido al nivel de deterioro que presentaba, tuvo que ser encapsulada utilizando por uno de sus lados un soporte de tejido de mayor densidad.

Además había que valorar el tratamiento de la policromía, que debía ser respetuoso con la integridad del tejido y garantizar su perdurabilidad.

PROCESO DE RESTAURACIÓN

ESTUDIOS QUÍMICOS Y FÍSICOS. Previamente a cualquier tratamiento se realizó una toma de muestras para los análisis pertinentes que permitieron identificar la naturaleza de los componentes del estandarte, su caracterización material, así como los agentes de deterioro del bien. Las técnicas utilizadas en su caracterización han sido: microscopía óptica, cromatografía en capa fina, cromatografía de gases y espectroscopía infrarroja por transformada de Fourier.

Tanto la trama como la urdimbre del estandarte son de seda natural teñida. El colorante de base identificado a través de cromatografía en capa fina es rojo kermes obtenido del insecto Kermes vermilio. Los motivos se han pintado directamente sobre la tela, sin ninguna preparación, aunque se ha detectado una capa proteica, posiblemente correspondiente a clara de huevo o similar, sobre los hilos de la urdimbre.

DOCUMENTACION FOTOGRÁFICA. De igual modo se efectuó una amplia documentación fotográfica, tanto general como de detalle de los diferentes elementos y aspectos necesarios para profundizar en el conocimiento histórico y material la obra, así como para facilitar la identificación de deterioros y sus consecuencias a través de distintos tipos de iluminación, como infrarroja y ultravioleta.

LIMPIEZA MECÁNICA. Como primera actuación se realizó una aspiración controlada utilizando una barrera de tul de protección, tanto por el anverso como por el reverso.

ALINEADO DEL TEJIDO. Esta intervención permite eliminar las deformaciones, pliegues y arrugas del tejido mediante humectación controlada. En este caso se ha usado como medio una lámina de Sympatex, tejido sintético y neutro que permite una aplicación de la humedad lenta y progresiva, evitando un exceso de humedad innecesario.

-3. Consolidación de la policromía.

CONSOLIDACIÓN

Antes de la consolidación estructural se realizó el tratamiento de la policromía, que estuvo a cargo del Departamento de Pintura del CCRBC (foto 3). Con ayuda de alcohol polivinílico se asentó la pintura interponiendo secantes.

En esta etapa de la intervención se procuró dotar también al tejido de un soporte que reforzase su estructura física y frenase su deterioro, efectuándose de modo diferente en función de la zona a tratar:

– 4. Consolidación del estandarte mediante encapsulado.

La consolidación se dividió en dos partes. En la parte superior se realizó mediante un encapsulado de la pieza con un tejido sintético monofilamento, nylon net, que se tiñó en un tono adecuado para no perder la nitidez de la pintura. La unión se realizó mediante líneas de costura, con hilos de seda también teñidos, evitando que éstos se aplicasen a zonas con policromía (foto 4).

– 5. Aspecto final de la zona inferior (anverso).

La consolidación de la zona inferior se realizó mediante encapsulado por el lado anverso con nylon net, y por el reverso con un tejido denso de seda, teñido en el mismo tono que el tejido original. Igualmente se ejecutaron líneas de fijación de costura (foto 5).

El dobladillo superior se reforzó con una banda de tejido de seda. Los restos de cintas que se ubican en los extremos del dobladillo de montaje se desmontaron y reforzaron también mediante un encapsulado, por un lado con un soporte de seda y por el otro un nylon net, y se unieron mediante costuras perimetrales.

Las cuatro borlas se desmontaron y se realizó una limpieza acuosa solamente de los flecos. Las demás partes que las componen se aspiraron y se consolidaron mediante hilos de seda. Para realizar el montaje, se planteó una sujeción mediante pequeñas tiras de velcro cosidas en ambas partes. Este sistema permite desmontar las borlas, a la hora de enrollar el estandarte para su almacenaje,

La zona central presentaba pequeñas y puntuales lagunas que la consolidación de nylon net no cubre cromáticamente. Por esta razón, se planteó una reintegración cromática en las áreas donde la pérdida era más apreciable. La reintegración se realizó mediante fragmentos de seda teñida y adaptada a la forma de las lagunas, sujetándolos entre los dos nylon net para reforzar la consolidación estructural, mediante costuras con hilos de seda.

CONSERVACIÓN. ELABORACIÓN DE ELEMENTOS PARA EL TRASLADO Y ALMACENAJE

La fragilidad y dimensiones del tejido hicieron necesario el diseño de un sistema específico para su traslado y almacenaje. Se elaboraron elementos de conservación destinados a asegurar una correcta manipulación, transporte y almacenaje del estandarte, utilizando para ello materiales inocuos que ofreciesen una amplia resistencia.

Se preparó un cilindro de cartón, de 40 cm de diámetro para enrollar el tejido (foto 6). Este cilindro tiene un vástago metálico interior que sirve de elemento de suspensión a sendos soportes de madera colocados en cada uno de los extremos, evitando de este modo que el tejido apoye sobre cualquier superficie en el lugar de almacenaje. La estructura portante del cilindro se aisló convenientemente con diversas capas de material barrera.

Además se realizó una sencilla caja para las borlas, que iban a guardarse por separado. Se empleó espuma de alta densidad inerte y sin poros, que permitió realizar un sencillo cajeado donde alojar cada una de ellas y protegerlas con una lámina de polipropileno microperforado.

por el Equipo de restauración:

Direccion facultativa: Adela Martínez Malo

Restauracion textil: Nataly Herrera Herrera

Química: Mercedes Barrera del Barrio

Analista: Isabel Sánchez Ramos

Fotografia: Alberto Plaza Ebrero

Carpinteria: Jesús Angulo Maldonado

Radiografias: María del Carmen Vega

Restauracion de la policromía: Cristina Gómez González

Para saber más sobre el estandarte y su restauración:

– Eloísa Wattenberg and Lourdes Amigo, El estandarte de San Mauricio del Museo de Valladolid: Reliquias de Flandes en la Corte de España. 1604, Valladolid: Asociación de Amigos del Museo de Valladolid-Ayuntamiento de Valladolid, 2012. ISBN.: 978-84-940274-0-6. El proceso de restauración en pp. 91-95.

– Adela Martínez et alii, “Memoria técnica de la Intervención: Estandarte de San Mauricio”, en el portal web Patrimonio Cultural de Castilla y León. 9 de Abril de 2011 [pdf en línea consultado el 22 de septiembre de 2012].

La exposición permanecerá abierta hasta el 9 de diciembre de 2012

Entrada Gratuita

Horario de la exposición:

Martes a sábado:

Mañanas 10 a 14h

Tardes 16 a 19h (de Julio-septiembre: 17 a 20 h)

Domingos: 10 a14 h.

MUSEO DE VALLADOLID

Plaza de Fabio Nelli, s/n.

C.P.: 47003 – Valladolid

Para concertar una visita: Tfno: 983 351389

Email: museo.valladolid@jcyl.es

Página Web: http://www.museoscastillayleon.jcyl.es/museodevalladolid

 

The Museum of Valladolid raises the Banner of Saint Maurice again

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In this month of September we would like to share with everyone the exhibition that the Museum of Valladolid, in Castile and Leon (Spain) is holding under the title The Standard of Saint Maurice in the Museum of Valladolid: Relics of Flanders in the court of Spain. 1604. This exhibition seeks to highlight one of the most surprising works of art preserved in its collection. This is a rare processional standard from the early seventeenth century with representations of St. Maurice and another two holy martyrs of the Theban Legion St. Victor and St. Ursus.

– Standard of St. Maurice in the chapel of the Museum of Valladolid.

Saint Maurice and the Theban Legion

According to Catholic belief, St. Maurice was a Roman officer who commanded the Theban (or “Tebea”) Legion, so named because it was made ​​up of soldiers originating from Thebaid, in Upper Egypt, who were Christians. Eucherius, Bishop of Lyon, put in writing in the first half of the fifth century (ca. 440 A.D.) the story of St. Maurice’s martyrdom. This would have taken place about the year 303 near Agaunum (Agaune), now Saint-Maurice, in the Swiss canton of Valais.

– First lines of the Passion of Eucherius (BnF lat. 9550, fol. 081v).

The Theban Legion was called by Emperor Maximian Herculius to reinforce his army during an expedition in Gaul. After having crossed the Alps, the emperor Maximian, who was in Octodurum (now Martigny), gave an order to the Theban soldiers which they refused to comply with because it was contrary to their Christian faith.

– St Maurice and the Theban Legion (BnF lat. 5301, fol. 204r).

According to Eucherius’s account, the legionaries would have refused to participate in the great persecution against Christians. Eucherius quotes the commander Maurice, the officers Exuperius and Candidus, as well as Victor, a veteran who suffered the same fate a little later and two other Legionnaires, Ursus and Victor, who were martyred in Solothurn. Around the year 380 Theodore (St. Theodore), bishop of Octodurum, had a revelation, as a result of which he discovered the remains of the martyrs in Agaune, where he built a funeral chapel for them.

Another text, the author of which is unknown, named Passio Anonima or Passio Interpolata presents some variations of the story: the Theban Legion would have gone to Gaul to suppress a peasant revolt known as Bagaudae, while the crime of the Theban soldiers would have been refusing to participate in pagan sacrifices before the combat. According to this other tradition, their martyrdom would have taken place about the year 286.

 – Primitive Christian Churches at Saint-Maurice of Agaune.

Although Archeology has located the remains of the building built by Theodore of Octodurum at the end of the fifth century which are on the graves of the martyrs in Saint-Maurice, as well as the buildings described by Eucherius in the fifth century; Theodores’s story has some historical problems. Thus, the place of martyrdom and the identification of the legionaries as Thebans (i.e. from Egypt) seem difficult to reconcile. Furthermore, it has been said that the rank attributed to the three commanders seems more likely to be of the Roman cavalry and not of the legionary infantry. However, the circumstances of the discovery (revelatio and invention) fit in perfectly with the habits of the Cult of the Saints with which the bishops of Late Antiquity tried to replace pagan cults.

– Abbey of St. Maurice of Agaune.

The cult of the Theban Legion, whose feast is celebrated on the 22nd of September, experienced several periods of splendour, especially in the fifth-sixth centuries and the ninth-tenth centuries, as well as in the late fifteenth century. At the beginning of the sixth century, the Abbey of Saint-Maurice of Acaunum became the most important sanctuary in the Burgundian kingdom and a second place of worship arose in Saint-Victor, in the surrounding area of Geneva. In Solothurn the commemoration of the saints Ursus and Victor could go back to the fifth century, while the earliest accounts of the martyrdom of the Saints Felix and Regula appear in Zurich at the end of the eighth century. St. Verena is also linked to the martyrdom of the Theban Legion. She is especially venerated in Zurzach (Switzerland).

– St. Maurice in an almanac. 1457 (HAB Cod. Guelf. 1189 Helmst. fol. 186r).

The cult of St. Maurice and the Theban Legion saints spread throughout the course of the rivers Rhone and Rhine towards Gaul and Germany, and across the Alpine passes to the north of Italy. The dynasties of the kings Rudolfings of the Upper Burgundy, the Ottonians (emperors of the Holy German Empire) and the House of Savoy, had a particular devotion to St. Maurice, who in the West was considered as patron of the Holy German Empire and the model of a holy knight.

– St. Maurice on the standard of Valladolid.

The standard of St. Maurice belonging to the Museum of Valladolid.

On its front side, the standard features a large central frame containing the image of St. Maurice. The saint is represented as a contemporary army General, with armour and a helmet with feathered headdress. In his right hand he is holding the baton of Captain General in the Infantry, and in his left hand the palm leaf of martyrdom. An angel is hovering over St. Maurice and the angel is carrying a golden crown in one hand and a crown made of flowers in the other, both linked by phylactery with the inscription SACRA THEBEORUM. On the right of the saint the Ave Maria anagram appears and underneath it is the shield of Pope Clement VIII (born Ippolito Aldobrandini). There are scattered fragments of weapons and armour, recalling the martyrdom of the Theban Legion at his feet.

– St. Victor and St. Ursus on the standard of Valladolid

On the back, the centre frame contains the figures of two beheaded martyrs holding the palm leaves of martyrdom with one hand, while with the other hand they are each holding their own head. The two saints are wearing military attire: helmet, armour, cloak and sword. Two angels are hovering over the figures and both angels are holding crowns over the martyrs’ necks and they are also holding a phylactery where the beginning of the inscription: MARTYR … can hardly be read. Above and below the phylactery, the anagrams of Jesus Christ and the “Ave Maria” can be seen. Behind the figures, a river and herbaceous vegetation hint at countryside. The picture described enables the identification of these two martyrs with St. Ursus and St. Victor and the river which is seen in the background must be the river Aar.

Martyrdom of St. Victor and St. Ursus in Solothurn.

Both sides of the standard show the same border laden with coats of arms and heraldic crests: King Philip III of Spain (Castile and Leon), Queen Margaret of Austria, Queen of Spain (Bohemia and Hungary), King Philip’s nephew and heir Philip Emmanuel of Savoy (Prince of Piedmont), the city of Valladolid, the Dominican Order, the Confraternity of St. Mary Magdalene and the Love of God and the anagrams of Jesus Christ and the “Ave Maria”. At the bottom there are five hanging lobes which also contain shields and emblems of Pope Clement VIII, the Duke of Lerma (the Prime Minister and royal favourite), the Cathedral of Valladolid and Juan Bautista of Acevedo (bishop of Valladolid and Grand Inquisitor).

Ocho escudos con las armas de personajes e instituciones relacionadas con la traslación de los cuerpos de los Santos Mártires Tebeos

– Coats of arms contained in the standard of Valladolid.

The procession of the removal of the bodies of the two martyrs of the Theban Legion.

The standard of St. Maurice of the Museum of Valladolid was ordered to be made in 1604 by the Confraternity of St. Mary Magdalene and the Love of God in the city of Valladolid so that it would lead the procession that deposited the bodies of the two Holy Martyrs of the Theban Legion in the Cathedral of Valladolid and in the “Casa Pía de la Aprobación”, an institution linked to the Dominican Order and which was dedicated to aiding  the “arrepentidas” (repentant prostitutes) who had decided to leave their trade and change their lives.

La Casa de la Aprobación en la desembocadura de la Calle del Puente en San Nicolás– The “Casa Pía de la Aprobación”: a foundation to help repentant prostitutes.

In those years (1604), by decision of King Philip III, Valladolid had returned to being the capital of the Spanish monarchy and the king and his family, the great and nobles of the Court, with their retinues and servants, members of the Councils, Court officials, ambassadors, people looking for recommendations … as well as a large number of writers and artists, satellites of the king and of the “magnates” courtiers lived there.

– Procession of thanks to Our Lady of Saint Lawrence.

The bodies of the saints were brought to Valladolid by “Magdalene of St. Jerome” (born Beatriz de Zamudio), one of the ladies-in-waiting of the Infanta Isabel Clara Eugenia, daughter of Philip II, who received the Netherlands as a dowry when she married her cousin, Archduke Albert of Austria. Magdalene of St. Jerome was a “beata” (pious person). She was a woman who without actually being a nun, had adopted a religious name and lived and acted as such. She founded the “Casa Pía of Santa María Magdalena” (or “de la Aprobación”) in Valladolid. One of her main concerns was to obtain the necessary funding for the institution to fulfil its purpose without strictures or economic worries. For this end she brought a shipment of relics from Flanders that she had been gathering for churches and monasteries in Cologne and Trier, thanks to the special permission of Pope Clement VIII.

Magdalene of St. Jerome delivered one of the bodies of the martyrs of the Theban Legion, along with many other relics to the “Casa Pía de la Aprobación”, thereby seeking to increase the prestige of her foundation and attract the fervour (and donations) of the faithful. The other body was donated to the City of Valladolid which is deposited in the Cathedral, locked in an ark lined with silver.

On the 22nd of September, the day of St. Maurice, the feast of the removal of the holy bodies was held, with a solemn procession. The procession left the Cathedral to collect the bodies from the “Casa Pía de la Aprobación” and then later returned to the Cathedral, stopping in front of the Royal Palace, where King Philip III and Margaret of Austria contemplated the procession.

– Front and back of the standard of St. Maurice of Valladolid Museum.

To announce the event, it is possible that at the beginning of the procession or just in front of the relics, was “the standard of St. Maurice, with a portrait of two Theban saints on the back of it“. The procession was enlivened by kettledrums and trumpets, as well as dance groups from villages which are in the surrounding areas of Valladolid: Tudela, Peñaflor de Hornija, Villanubla, Valdestillas, Cabezon de Pisuerga and Laguna de Duero. The cathedral chapel masters and choirs also intervened and a poetry competition took place in praise of the “holy Theban bodies”. Once the procession was finished and the sun had gone down, “figuras” or “invenciones de fuego” (fireworks which were in the shape of figures) were burnt in different parts of the city, which was arranged by the town council. These figures alluded to the story of the martyrs of the Theban Legion.

-The Convent of St. Paul and the Town Council of Valladolid.

Just two weeks after this event Magdalene of St. Jerome asked the city to take charge of the board of trustees of the “Casa Pía de la Aprobación”. Finally, on the 13th of March 1605, the agreement was signed in which the Town Council became patron of this institution, together with the prior of the Convent of San Pablo in Valladolid.

– Route of the procession and location of the new patrons of the “Casa Pia”.

In mid-1605, with all issues resolved, Magdalene of St. Jerome returned to Flanders. St Maurice and the Theban Legion had won their last battle.

By Fernando Pérez Rodríguez-Aragón

Curator of the Museum of Valladolid

(English translation by Ceri Mac Manus)

To learn more about the standard:

– Eloísa Wattenberg and Lourdes Amigo, El estandarte de San Mauricio del Museo de Valladolid: Reliquias de Flandes en la Corte de España. 1604, Valladolid: Asociación de Amigos del Museo de Valladolid-Ayuntamiento de Valladolid, 2012. ISBN.: 978-84-940274-0-6 (118 pages).

About the restoration process of the standard:

– Adela Martínez et alii, “Memoria técnica de la Intervención: Estandarte de San Mauricio”, in Patrimonio Cultural de Castilla y León. April 9, 2011.

About the Passion by Eucherius of Lyon (BHL 5737-5739):

– Louis Holtz, “La tradition lyonnaise d’Eucher de Lyon et le manuscrit Paris, BNF, Lat. 9550”, Revue d’Histoire des Textes, 3, 2008, pp. 135-200.

– John M. Pepino, St. Eucherius of Lyons: Rhetorical Adaptation of Message to Intended Audience in Fifth Century Provence, The Catholic University of America, 2009.

– To see the first page of the oldest version of the Passion of the Martyrs of Agaune (BNF mss. Lat. 9550, fol. 081v-086r), in the bank of images of the National Library of France. This is an uncial manuscript from the sixth and seventh centuries, from the monastery of Saint-Oyend (now San Claudio in the French Jura mountains) which contains various works of San Euquerio of Lion.

– Text of the Passio Acaunensium Martyrum in Documenta Catholica Omnia.

– List of the different testimonies of the “BHL 5737”  in UCL-Bibliotheca Hagiographica Latina Manuscripta.

About the Passio anonyma or Interpolata (BHL  5741):

– Eric Chevalley, La Passion anonyme de Saint Maurice d’Agaune: Édition critique, Vallesia, 45, 1990, pp. 37-120. [pdf on line].

– To see the first page of the oldest version of the Passio Interpolata, (BNF lat. 5301, fol. 204r-207r), in the bank of images of the National Library of France. It is preserved in a tenth century Passionario from St. Martial of Limoges.

– Lista de los diferentes testimonios del texto “BHL 5741” en UCL-Bibliotheca Hagiographica Latina Manuscripta.

To learn more about St. Maurice:

– Denis Van Berchem, Le martyre de la légion thébaine. Essai sur la formation une légende, “Schweizerische Beiträge zur Altertumswissenschaft”, 8, Bâle: F. Reinhardt, 1956.

– Louis Dupraz, Les Passions de S. Maurice d’Agaune. Essai sur l’historicité de la tradition et contribution à l’étude de l’armée pré-dioclétienne (260-286) et des canonisations tardives de la fin du IVe siècle,  “Studia Friburgensia, Nouv. Ser.”, 27, Fribourg: Éditions Universitaires, 1961.

– Donald F. O’Reilly, “The Theban legion of Saint Maurice”, Vigiliae Christianae, 32/3, 1978, pp. 195-207.

– David Wood, “The origin of the legend of Maurice and the Theban legend”, Journal of Ecclesiastical History, 45/3, 1994, pp. 385-395 [pdf on line]. Link to a revised version of this article. This author suggests that Bishop Theodorus could have named one of the newly discovered martyrs “Maurice” for political reasons, as one of the general’s who commanded the contemporary Thebans could have been called Maurice too.

– Otto Wermelinger et alii (ed.) Mauritius und die Thebäische Legion. Saint Maurice et la Légion thébaine. Actes du collloque international (Fribourg, Saint Maurice, Martigny – 17-20 septiembre 2003), Fribourg: Academic Press, 2005.

– Nicole Brocard y Anne Wagner, Du nouveau sur l’histoire de l’abbaye Saint-Maurice au Moyen Age d’après les interventions du colloque international Politique, societe et construction identitaire: Autour de saint maurice (Besançon/Saint-Maurice, Valais Suisse – 2009 [pdf en línea].

Photos of the remains with the new roof, designed by Savioz Fabrizzi Architects.

– See the contributions of Alessandra Antonini with the title “Saint Maurice, distr. Saint-Maurice. Abbaye ” in the “Chronique des découvertes archéologiques dans le canton du Valais” (François Wible and others) for the years 2001 (p. 312-313), 2002 (pp. 498-502), 2003 (pp. 396-397), 2004 (pp. 480-481), 2005 (pp. 424-427), published in different issues of the journal Vallesia [pdfs on line].

The exhibition is open until 9 December 2012

Free

Opening times:

From Tuesday to Saturday:

10.00 – 14.00 h

16.00 – 19.00 h (from July to September: 17.00 – 20.00 h)

Sundays: 10.00  – 14.00 h.

MUSEO DE VALLADOLID

Plaza de Fabio Nelli, s/n.

C.P.: 47003 – Valladolid (Spain)

To arrange a visit: Tfno: 983 351389
Email: museo.valladolid@jcyl.es

Web Page: http://www.museoscastillayleon.jcyl.es/museodevalladolid